Amor por el cine: Martin Scorsese documental


Por Amílcar Nochetti

“Supongo que estoy obsesionado por contar historias en cine. No sé si me interesan tanto los argumentos como mostrar los personajes en la pantalla”. La frase pertenece a Martin Scorsese, y su veracidad puede comprobarse fácilmente al recordar el estudio de caracteres de una temprana obra mayor (Taxi Driver) y un puñado de títulos valiosos (Calles peligrosas, Toro salvaje, El rey de la comedia, Después de hora, Buenos muchachos, Pandillas de Nueva York, La isla siniestra, La invención de Hugo Cabret). En ellos la exploración de diferentes áreas del comportamiento humano se imponía por encima de cualquier otra valoración, aún cuando Scorsese nunca olvida que sus protagonistas se enfrentan a contornos sociales o históricos precisos. Eso se aprecia en esas películas, personales y comprometidas como pocas, y también en otras más comerciales (Alicia ya no vive aquí, El aviador, Los infiltrados) o polémicas (La última tentación de Cristo) e incluso en algún lustroso fracaso (New York, New York). Scorsese es un referente ineludible del cine actual, pero en su obra existe una vertiente menos difundida y muy valiosa, la del documental, que es una forma diferente de lo mismo, o sea, contar historias y mostrar personajes. Desconocida para muchos, esa faceta acompañó al director desde sus comienzos.

MÚSICA 1. Ya en 1970 Scorsese se había desempeñado como supervisor del montaje de Woodstock de Michael Wadleigh. Una gran parte del resultado obtenido en ese documental se debía a su diestra compaginación, en la que el CinemaScope convivía con la pantalla fragmentada, mientras los legendarios números musicales se intercalaban con vistazos reveladores a la multitud que asistió al concierto. Hoy día hay quienes aseveran que Scorsese es el verdadero creador de este singular testamento generacional llevado a la pantalla. Y en 1970 el director también había filmado Street Scenes, donde asomaba un juvenil Harvey Keitel contando a la cámara sus personales experiencias ciudadanas. En 1974 hay que ubicar Italianamerican, mediometraje donde se registra una cena con los padres de Scorsese, y que sirve de pretexto para yuxtaponer sus experiencias personales como inmigrantes con la historia de Nueva York en la primera mitad del siglo 20. Con ello el director obtuvo un sensible retrato familiar y un homenaje a toda una colectividad.

Más tarde, un nuevo acercamiento al mundo de la música generó El último rock (1978), que es bastante más que la filmación del concierto de despedida de The Band, con magníficas intervenciones de unos invitados de lujo: Eric Clapton, Neil Diamond, Bob Dylan, Joni Mitchell, Neil Young, Van Morrison, Emmylou Harris, Muddy Waters, Ringo Starr, Ron Wood. Más que de cine musical aquí habría que hablar de “cine sobre música”, porque el documental captura la principal característica de The Band, su apego a las raíces country y a criterios muy estrictos de autenticidad, en oposición al circo montado por muchos de sus colegas. La sobriedad de los músicos en escena contrasta con los tan conocidos despliegues de otros rockeros, y es notable la forma en que Scorsese se adapta a ese enfoque austero. La cuidada fotografía a cargo de siete iluminadores, tres de ellos verdaderas eminencias (Michael Chapman, László Kovács, Vilmos Zsigmond), no es nunca la protagonista, y su mayor logro es justamente esa funcionalidad para con la música y los intérpretes que se quieren retratar. La idea de intercalar breves reportajes en donde el quinteto protagónico desgrana sus recuerdos y reflexiones sobre la vida nómade de los músicos populares, brinda mayor profundidad al testimonio. Allí llega a apuntar hacia aspectos dramáticos del mundo del rock, cuando Robbie Robertson muy gráficamente plantea su deseo de escapar al destino trágico de tantos ídolos, recordando a Elvis Presley, Jimi Hendrix, Otis Redding, Janis Joplin, Jim Morrison y otros cuyo fin marca el lado sórdido de lo que la industria musical quiere hacer aparecer como un universo rutilante.

MÚSICA 2. Después el director abandonó el documental, pero volvió a él en los años 90, cuando sus ficciones cayeron en un bajón a todas luces alarmante. Lo hizo con dos extensos documentales sobre cine y una serie de films dedicados a la música americana y sus íconos más fuertes. En esta última vertiente comenzó con “Los Blues” (2003), una serie de siete películas de 90 minutos cada una, bajo su entera producción, con aportes de seis cineastas de primera línea (Wim Wenders, Mike Figgis y Clint Eastwood entre otros) y un film de su propia autoría (Nostalgia del hogar). En ese título inicial de la serie, y emulando lo que hiciera el musicólogo Alan Lomax en los años 30, Scorsese sigue el rastro del blues por diversas zonas de Estados Unidos. Este documental es un constante ir y venir de viejas glorias, intercaladas con imágenes y documentos sonoros de varios pioneros, como Robert Johnson, Son House, Muddy Waters y John Lee Hooker. Un factor clave es seguir con atención las explicaciones que van dando los entrevistados, y aguzar el oído cada vez que suena alguna melodía, pues no es extraño detectar que bajo las grabaciones de hace ochenta años se oculta una música que hemos escuchado versionada muchísimas veces en los estilos más diversos. También figura aquí un viaje a Mali, en el que se exponen los paralelismos del blues con la música que allí se produce. La escala pentatónica sirve para mostrar la hermandad de estas músicas, originada en un hecho inocultable: fueron los nativos de Mali, que trabajaban como esclavos en los cultivos de algodón del sur americano, quienes introdujeron el blues en dicho país.

A esa serie (algo despareja, en la cual el film de Scorsese es uno de los dos mejores) siguió No Direction Home (2005), extenso repaso a la vida y obra del controvertido Bob Dylan. El resultado es un trabajo monumental de casi cuatro horas de duración, una imprescindible lección de cine documental por la inagotable audacia formal en la heterodoxa construcción de su mirada a uno de los mayores ídolos musicales vivos, por el sorprendente empleo del documento no como género de conocimiento o divulgación, sino como medio para mostrar la belleza en estado puro, prescindiendo del arma tendenciosa de la ficción. La propuesta de Scorsese, quien se limita a ordenar un material previamente existente, se acerca más a la intención lírica de situar al mito en sus primeros años, ubicar con exactitud los primeros peldaños en su escalada hacia la inmortalidad estética y detenerse ahí, para que el espectador pueda indagar por su cuenta en la trayectoria posterior de Dylan. Scorsese toma de la mano al espectador y le muestra de manera deslumbrante un conjunto de entrevistas e imágenes nunca vistas, y en su compañía comprendemos un poco mejor la esencia de la belleza musical y su creación. La película comienza muy significativamente en 1966, fecha en la que se tomó la foto que aparece en esta nota. Ese año Dylan realizó una gira mundial que le llevó por casi toda Europa, en la que al mismo tiempo que constataba un éxito popular arrollador, era acusado por algunos de traidor a su estilo y sus raíces, ya que había incluido música electrónica en su último disco. De esa forma Scorsese nos ubica ante el artista amado y odiado por partes iguales, que por ello se muestra más humano y quizá frágil, acentuado por el accidente que sufrió en 1967 y que le mantuvo alejado de los escenarios durante un tiempo. La escisión personal y estética de Dylan es el corazón de la película. Scorsese muestra los hechos con sencillez y honradez, y se regodea en los aspectos más sensuales y resbaladizos del héroe, retratado como un coloso en continua evolución, sin creerse jamás los halagos ni los ataques, comprometido solamente con su forma de percibir el mundo e interactuar con él. Dylan es, como muchos antihéroes scorsesianos, un solitario, un marginado en la élite, cuyo singular punto de vista no puede ser compartido por nadie. A su vez, el documental elabora una reflexión sobre el paso del tiempo, porque su investigación de una época tan específica de la vida de Dylan es un intento por capturar un instante imperecedero, una juventud perdida para siempre. El cine como recuerdo atesorado, exento de adornos nostálgicos o idealizados pero colmado de verdad y de pasión. Una verdadera obra maestra.

     En su siguiente documental, Shine a Light (2008), Scorsese experimentó un bajón creativo. Suntuoso, potente, pomposo, gélido, rimbombante film, muchos calificativos le caben a esta filmación de un concierto de los Rolling Stones, salvo los mejores, que podrían haber sido conmovedor, sentimental, sincero o atrevido. Sucede que esta obra es impersonal, poco más que asistir a un recital de veinte canciones, con imágenes de los preparativos del rodaje y del espectáculo, todo ello filmado con la brillantez que se puede esperar de uno de los más grandes directores del cine actual, pero todo queda en un espectáculo hueco y sin alma, que de ningún modo integrará la lista de mejores películas de Scorsese. Tampoco figurará en la de documentales sobre las legendarias bandas musicales. Ojalá pudiera escribir lo contrario, pero no puedo.

     La recuperación llegó de la mano de Living in the Material World (2011), otro épico repaso biográfico, esta vez a George Harrison, el denominado Beatle tranquilo. El documental recorre la trayectoria musical y personal de Harrison desde adolescente hasta su muerte. Scorsese demuestra una admiración desmesurada, casi una devoción religiosa, hacia el personaje retratado. Un mérito es que el cineasta comunica ese éxtasis por Harrison y logra que el espectador se contagie sin remedio. El film es fascinante en su primera mitad, la época inicial con los conciertos en Hamburgo, la beatlemanía y la posterior evolución personal y artística. Allí se descubre cómo y por qué George quedó tan prendado por la meditación y la religión hindú, y también sus contradicciones, la mayor de ellas su lucha por llevar una vida espiritual en un mundo tan material como el de la fama. La segunda parte es un poco menos interesante. Su carrera en solitario tiene momentos destacables como el lanzamiento de “All things must past”, el primer disco triple de la historia del pop, o el concierto para Bangladesh (el primer evento musical benéfico de la historia) y su colaboración con los Monty Python. Y también la historia detrás de algunas de sus canciones, y cómo Eric Clapton le robó a su mujer Pattie, que inspiraría obras maestras de George (“Something”) y Eric (“Layla”). Pese al profuso anecdotario, el documental decae en su último tercio, aunque la labor de búsqueda y selección de imágenes parece perfecta, y los testimonios rodados expresamente para el documental se complementan muy bien con las imágenes de archivo. Sin llegar al nivel de magisterio del film sobre Dylan, esta labor titánica da como resultado un documental muy recomendable.

VIAJE 1. Pero antes de esos derroteros musicales Scorsese había llevado a cabo dos extensos viajes por la historia del cine, material imprescindible para todo amante del séptimo arte. En 1995 co-realizó junto a Michael Henry Wilson un documental de 260 minutos llamado Viaje personal con Martin Scorsese a través del cine americano. Esta coproducción de Channel Tour, British Film Institute y Miramax es un detallado estudio sobre los diferentes roles que han jugado los directores a lo largo de 75 años del cine en Hollywood. En un alarde de ética y bajo perfil, Scorsese cierra su periplo en 1970, ya que “no corresponde hablar aquí de mí mismo ni opinar sobre mis colegas de generación”. En la película, esa reflexión queda instalada desde el arranque, cuando en una escena de Cautivos del mal de Vincente Minnelli (1952) un realizador le indica al productor Kirk Douglas que “para dirigir una película un hombre necesita humildad”. Un momento antes Douglas había dicho que “para ser director hay que tener imaginación”, provocando con ello una respuesta tajante: “¿La imaginación de quién? ¿La suya o la mía?”. Ese dilema es un adecuado ejemplo que resalta los conflictos entre los creadores y los hombres de negocios en Hollywood, tema que Scorsese no soslaya en su amplio vistazo. Luego divide el documental en cuatro extensos capítulos, lo que le permite abrir un inteligente abanico de temas, con lúcidos análisis sobre la evolución dramática del western, los films de gangsters como metáfora de un sueño americano mal entendido, y los musicales, con su lento pasaje de la comedia al drama. También aborda el cine de clase B, donde la fórmula “menos dinero, más libertad” redundó en una mayor posibilidad de expresión personal (las películas de Jacques Tourneur para el productor Val Lewton) y se detiene en el film negro del período 1946-1955 donde, al igual que en el western, se detectan velados ataques al maccarthysmo. Dedica una sección entera a los esfuerzos por dominar los avances técnicos, que originaron rodajes cada vez más complejos, lo que permite a Scorsese estudiar artistas tan dispares como Griffith, DeMille, Murnau, Borzage y Kubrick. Una zona final destaca a los realizadores enfrentados al sistema y la censura: ahí asoman Stroheim, el cine social de la Warner, Sternberg, Welles, Chaplin, Kazan, Preminger y Cassavetes, entre otros.

Más allá de la apasionante propuesta, debe destacarse la inteligencia con que Scorsese redondea su labor. Hay una frecuente agudeza de libreto, que se beneficia por su claridad de exposición. También una certera puntería para seleccionar el material fílmico. Y algo mejor aún: el espectador se ve sorprendido de continuo por el director, que rescata títulos inesperados u olvidados, y deja de lado los que todos esperamos encontrar, con un ejemplo insólito al citar un western anti maccarthysta: en lugar de la previsible A la hora señalada de Fred Zinnemann (1952) menciona la menos notoria Falsa justicia de Allan Dwan (1954). Ese estilo da al documento un sabor novedoso e imprevisible, que no atenta contra la seriedad de su propuesta, que no es otra que la de comunicar al espectador las dificultades del proceso de creación, donde a menudo las cosas no son tan fáciles o deslumbrantes como parecen en pantalla. Logra con amplitud su cometido, y si por obvias razones de tiempo falta algún nombre fundamental (Lubitsch, Wyler, Huston, Hitchcock) nadie podrá renegar de ninguno de los que están: el hombre sabe muy bien de lo que habla.

VIAJE 2. Una travesía diferente es la de Mi viaje a Italia (2000), un film para cable de 230 minutos, que algún despistado definió como un estudio sobre el neorrealismo, cuando en realidad se trata de un retorno a los orígenes. “El cine fue para mí, de niño, un escape, porque así me alejaba del barrio, de la calle. Tenía un asma muy fuerte y no podía físicamente pelear en la calle”. Por eso Scorsese, en breves pinceladas iniciales, vincula un momento histórico preciso (la postguerra) con un lugar específico, el entorno familiar en Little Italy, el barrio de inmigrantes italianos neoyorquinos. A partir de esas premisas construye un minucioso catálogo de los grandes hitos neorrealistas, pero no desde la objetividad del historiador o la mirada crítica del cineasta, sino con la nostalgia por un cine que lo marcó de similar manera en el plano personal y profesional.

Ese estilo, totalmente opuesto al de su viaje por el cine estadounidense, permite al realizador una mayor libertad de expresión. Es verdad que ningún gran nombre falta a la cita: allí están las extensas zonas dedicadas a De Sica, Rossellini, Visconti, Fellini y Antonioni, y también los breves pero significativos pasajes sobre Camerini y Blasetti, antecesores y de a ratos compañeros de ruta de esos jóvenes neorrealistas. Pero éste es ante todo un hermoso y abultado álbum de recuerdos, y como tal hay que tomarlo. De él sacó Scorsese copiosas lecciones para su futura labor de cineasta, y por eso no debe extrañar que dedique largos minutos a analizar Los inútiles de Fellini (1952) y luego soslaye títulos más valiosos como La Strada (1954) y Las noches de Cabiria (1956). O que al abordar a Antonioni estudie la trilogía existencial (La aventura, 1960; La noche, 1961; El eclipse, 1962) e ignore la labor del autor en los años 50. Esa veta subjetiva empero no impide al realizador profundizar el análisis cuando enfrenta a otros maestros: los capítulos dedicados a De Sica (Lustrabotas, 1946; Ladrones de bicicletas, 1948; Umberto D., 1952), Rossellini (Roma, ciudad abierta, 1945; Paisá, 1946), Visconti (La Terra Trema, 1948; Senso, 1952) y Fellini (La Dolce Vita, 1959; Ocho y medio, 1963) logran capturar la esencia conceptual y estética de cada película en resúmenes breves pero antológicos. En todos ellos la lección de cine se impone frente a cualquier desliz de la emoción.

Si algo tienen en común estos dos viajes por la pantalla, es su indesmentible amor por el cine, amor que es el del propio Scorsese, que a partir de 1978 simultaneó su labor de cineasta y docente con la investigación sobre el proceso de decoloración de los films rodados según el procedimiento Eastman-Kodak, y ha atacado con contundencia aunque con poca suerte a quienes insisten en colorear por computadora los viejos clásicos en blanco y negro. Con los años eso le ha granjeado muchas enemistades en Hollywood. Por suerte, el resto del mundo lo aplaude.


 

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