Hollywood, 1939: La Meca del cine en su año de mayor gloria.

GONE WITH THE WIND, Clark Gable, Vivien Leigh, 1939.

Por Amílcar Nochetti

Desde la implantación del sonoro (octubre de 1927) al ocaso de los grandes estudios (1960) Hollywood reinó sin discusión a nivel mundial. A nivel creativo el mejor año de ese período fue 1939. El dato no es casual, sino que remite a la feliz conjunción de un factor temporal (el momento histórico que vivía Estados Unidos) y la multiplicidad de talentos que convivían en ese lugar. Resulta oportuno repasar ese momento de gloria, sobre todo teniendo en cuenta el paupérrimo nivel creativo que hoy vive Hollywood.  

1939 EN LA HISTORIA. En 1935 la economía estadounidense había comenzado a mejorar gracias al New Deal de Roosevelt, que lentamente sacó al país del caos económico y social provocado por el Crack financiero de 1929 y, entre otras cosas, revitalizó al emporio financiero de Hollywood. Desde entonces las “ocho grandes” productoras (Fox, MGM, Paramount, Warner, Columbia, United Artists, Universal, RKO) dominaron el negocio del cine: dueñas de 4.000 salas, totalizaban el 95% de la cifra de producción y distribución de films. Con gran inteligencia las compañías se aliaron en la M.P.P.D.A. (Motion Pictures Producers and Distributors Association), cimentando así un imperio artístico vinculado al monopolio empresarial, controlado por los consorcios Morgan y Rockefeller junto a otros gigantes de aquella época (Bank of America, Hearst, General Motors, General Electric). Así, el historiador del cine Georges Sadoul escribió: “Las altas finanzas estadounidenses, dueñas de Hollywood, eligen mediante sus hombres de confianza los argumentos de los films que, antes de ser rodados por un cineasta, deben gustar a un puñado de financieros”. Eso echa por tierra la teoría del autor francesa porque, como dijo René Clair, “en esa maraña de intereses económicos los directores, salvo Chaplin y Disney, no eran más que empleados de una corporación omnipotente y anónima”.

Como es lógico, ese estado de cosas consolidó una “marca de fábrica” artística que vinculó ciertos “géneros” a determinadas compañías y “modeló” sin piedad a sus actores. Por eso el espectador distingue hoy sin esfuerzo un viejo film hollywoodense de cualquiera de otra procedencia. Esa uniformidad empero derivó, casi sin querer, en algo parecido a la personalidad, y varios cineastas valiosos supieron elevar sus obras por encima de la media general. Allí habría que ubicar en primerísimo lugar a John Ford (maestro del western y el cine social), William Wyler (especialista en trasladar textos literarios a la imagen), Howard Hawks (empeñado en defender el esfuerzo colectivo frente al heroísmo individual) y John Huston (poseedor de una filosofía pesimista de tono existencial, un bicho raro para los parámetros de Hollywood). Pero el talento no terminaba en esos cuatro grandes porque a su lado (sólo un escalón por debajo) habría que destacar a los maestros de la comedia americana Frank Capra y George Cukor, al sutil bordador de melodramas Frank Borzage, al semi independiente y poderoso King Vidor, al maestro del montaje George Stevens, al genial integrador de la palabra en la imagen Joseph L. Mankiewicz y a los habilísimos artesanos Raoul Walsh, William A. Wellman, Henry Hathaway y Henry King. Todos ellos supieron elevar sus productos por encima de la medinía general. A su vez, las empresas emplearon bien el dinero y reclutaron nuevos talentos europeos. Así arribaron a Hollywood el maestro del suspenso Alfred Hitchcock, los franceses del Realismo Poético Jean Renoir, René Clair y Julien Duvivier, el expresionista Fritz Lang, los sarcásticos Ernst Lubitsch y Billy Wilder, el exótico Josef Von Sternberg y los eclécticos Michael Curtiz, Anatole Litvak, Otto Preminger, Robert Siodmak, William Dieterle, Lewis Milestone y Rouben Mamoulian. Esa Babel de gente creativa posibilitó que 1939 fuera un año realmente memorable.

TÍTULO MÍTICO. Mucha gente piensa que Lo que el viento se llevó es la mejor película de la historia, quizás porque durante mucho tiempo fue la más cara y grandiosa fabricada en Hollywood. Hay que reconocer que el tamaño del film es impresionante: 220 minutos, muchas estrellas, Technicolor, ambientación minuciosa en el Viejo Sur y la guerra de Secesión, viajes, fiestas, romances, éxodos, batallas, incendios, muertes, todo eso cabe en una película que planteó varios problemas. Primero y fundamental, el de su autoría. Hoy no cabe duda que su creador principal fue David O. Selznick, que controló al detalle todo el proceso de preproducción e intervino en el libreto, la realización y el montaje final. Pero hubo mucha gente detrás de él: el más influyente fue el escenógrafo William Cameron Menzies, que dejó su impronta en la estética del film. Aunque los títulos oficiales indican que el coloso fue dirigido por Victor Fleming, éste sólo rodó la mitad del material, iniciado por George Cukor y retocado por Sam Wood.

Numerosos libros abordaron el tema de la búsqueda de actriz para el rol de Scarlett O’Hara, que como se sabe finalmente fue a parar a manos de la británica Vivien Leigh. Otros relatos hacen hincapié en los problemas de Clark Gable con Cukor: el actor no quería trabajar con un notorio homosexual, que dedicaba la mayor parte de su talento a enaltecer la labor de sus actrices. Gable convenció a Selznick que el cineasta era lento, excesivamente independiente y estaba convirtiendo “un mural a gran escala en una frágil miniatura”, por lo cual Cukor fue despedido y suplantado por Fleming, realizador que en cambio resaltaba los roles masculinos y era amigo íntimo de Gable. La etapa de preproducción cubrió dos años, hubo muchos cambios de libreto, y el rodaje se inició en enero de 1939. En una era en que un film se facturaba en pocas semanas, la filmación del gigante cubrió un inusual lapso de siete meses. Después de su estreno, en la entrega del Oscar la película batió el record, conquistando nueve estatuillas.

¿Es Lo que el viento se llevó lo mejor de Hollywood? Rotundamente no. Pero debe reconocerse que su popularidad sobrevive intacta, cosa que normalmente no sucede con el cine de esos años. ¿Qué ocurre con este film? La explicación del fenómeno estaría en la vistosidad múltiple del coloso: mucha materia sentimental en su anécdota, estrellas de fama legendaria reunidas por única vez, espectacular despliegue en las escenas bélicas. Como dijo Jorge Abbondanza con su ejemplar precisión: “Las reliquias son objetos que se atesoran por algún valor testimonial o afectivo, y eso es lo que ocurre con un film que tiene méritos y defectos, superados por esa otra cualidad”. Lo que el viento se llevó es testimonio perfecto del Hollywood de antaño: 1) utilización algo cargada del Technicolor; 2) estilo interpretativo antiguo, excepto el distinguido cinismo de Gable y la fiereza de Vivien Leigh; 3) empleo de telones de fondo de un primitivismo exquisito; 4) fragmentos de fineza narrativa en todo el inicio dirigido por Cukor, una crónica social muy bien desarrollada; 5) varias culminaciones de poderío épico (el incendio de Atlanta, el impresionante plano general del mar de heridos en la estación) y dramático (el juramento de Leigh junto al árbol en Tara) a cargo de Fleming.

Debo decir que la seducción sigue en pie y ciertas secuencias aún impactan. Pero eso no debe impedirnos percibir rasgos negativos que se agravaron con el paso del tiempo, como la exaltación de la aristocracia esclavista del Sur, lugar evocado como paraíso de los blancos que aman y protegen a sus negros, siempre tan felices y contentos. Otra pifia mayúscula es promover al Ku Klux Klan como una sociedad de caballeros, cuando todos sabemos reconocerla como una fanática organización de criminales. Hollywood ha tergiversado aquí la Historia pero el público no repara en ello, porque va al cine para ver la tragedia personal de una heroína con temple, dos amantes eternos y una sufrida prima de bondad mitológica. Sin embargo, al lado de este épico film, otros títulos exhibieron mayor profundidad y brillaron de manera similar.

ROMANCE. Cumbres borrascosas unió al inteligente William Wyler con el eximio fotógrafo Gregg Toland, y con Laurence Olivier y Merle Oberon al frente del elenco recrearon la atmósfera tormentosa, desmelenada y romántica de la novela de Emily Brontë. De manera muy inteligente la versión de Wyler narra sólo la primera parte de esa novela, y compendia muchos caracteres en apenas tres o cuatro, pero se ciñe a su particular estilo dramático, como si las relaciones entre los personajes y sus reacciones visibles y psicológicas fueran material suficiente para dar interés al asunto. Pero además están presentes todas las preocupaciones estéticas del director, que para resolver los múltiples conflictos y contactos entre los personajes usa la cámara, el encuadre y el movimiento para definir situaciones. Encuadres similares registran los mismos objetos en distintos tiempos del relato, estableciendo sutiles relaciones entre ellos y dándoles sentido dramático. Un ejemplo es el descubrimiento de la mansión Linton por parte de los jóvenes Heathcliff y Cathy, y la escena previa al regreso de él, ya millonario. Ambas secuencias se abren con una toma idéntica: la cámara avanza entre las ramas de un árbol y se acerca a un ventanal, desde el cual puede observarse el salón principal de la casa. El deslumbramiento de Cathy ante la riqueza de los Linton, y más tarde el retorno del poderoso Heathcliff y un cruce de miradas a lo largo de un salón, ilustrando la pasión mutua en el transcurso de un baile, son toques sutiles de un relato que Wyler maneja con sobriedad indeclinable.

Hay más ejemplos de ese nivel de magisterio. Cuando Heathcliff vuelve e irrumpe en el mundo ahora apacible de Cathy, la cámara inicia la toma encuadrando la sala desde el marco de la ventana, y luego entra detallando una apacible velada doméstica. Heathcliff llega desde el fondo como una temible figura del pasado agrandada hacia el presente, y allí se suceden aceradas réplicas e ironías dirigidas contra Cathy, de modo que Wyler los encuadra a los dos, el rostro pálido de la joven en primer plano y la negra figura del enamorado atrás. Pero cuando éste arroja una amenaza a toda la familia esa gente aparece agrupada en un lado de la pantalla, mientras la oscura espalda de Heathcliff ocupa sola la otra mitad.

Esos recursos también surgen durante la huida de Heathcliff perseguido por Cathy en la noche tormentosa, fragmento que respira un salvaje poderío; en el impecable inicio, que introduce un aire fantasmal y sobrenatural muy adecuado para el devenir de los acontecimientos; en el baile en casa de los Linton; y en la escena final. Con ese material Wyler aprovechó al máximo la inteligente adaptación que le entregaron los inquietos guionistas Ben Hecht, Charles MacArthur y John Huston, y exprimió notable potencial a la profundidad de campo que le proveía Toland con su cámara, para concentrar los centros dramáticos, agruparlos y definirlos desde la imagen. Eso constituye sin duda alguna una magnífica lección de cine.

WESTERN. Por su lado John Ford en La diligencia resucitó al western y reveló a John Wayne, mientras la tensión surgida entre los personajes reflejaba la de una sociedad en peligro. La historia no es necesariamente original (está lejanamente moldeada sobre un relato de Maupassant) y reúne en su diligencia a un puñado de personajes arquetípicos: el fugitivo de la justicia que trata de cumplir una venganza, la prostituta expulsada de la comunidad por las beatas del pueblo, un médico alcohólico, un vendedor de whisky, un comisario, un atildado tahúr, una dama embarazada, un banquero estafador y un cochero que no quiere problemas. Las incidencias del viaje y la creciente amenaza de un ataque indio revelan una de las estructuras mejor pensadas de toda la carrera de Ford.

Una parte de ese mérito debe ser atribuido a los libretistas Dudley Nichols y Ben Hecht, quienes proporcionaron un libreto organizado y unitario, capaz de frenar la vocación casi instintiva de Ford por la digresión y la dispersión. Casi todo los episodios del camino, por ejemplo, sirven para descubrir algo de los personajes: el parto de la joven casada, sin ir más lejos, importa más por lo que permite saber de la prostituta y el médico que por el nacimiento del bebé. El otro mérito es formal, corresponde ponerlo claramente en el haber de Ford, y tiene que ver con una impecable noción de tiempo, equilibrio que sintetiza naturalmente el transcurrir de los sucesos como si los 97 minutos de duración del film condensaran efectivamente una peripecia de varias horas, pero manteniendo sus proporciones. Ese equilibrio tiene que ver con la construcción de una doble línea de tensión, donde los conflictos de los pasajeros crecen en paralelo con la amenaza india, y se resuelven simultáneamente.

El film no es perfecto pero revela una visible maestría narrativa, una capacidad de síntesis con la cual varios datos de la historia son resumidos en un solo plano (la muerte del tahúr, por ejemplo) y el énfasis poético que surge de pronto de una toma que se prolonga unos instantes. Había un narrador y un poeta en Ford, y es difícil no advertirlo en un año que lo vio muy activo, porque en 1939 dirigió además El joven Lincoln y Al redoblar de tambores, dos sólidos vistazos al pasado histórico de su país, con la impactante presencia en ambos de un joven talentoso llamado Henry Fonda.

MUSICAL Otro título imborrable fue El mago de Oz, lujosa fantasía musical en la que se consagró una adolescente Judy Garland. Todos conocemos la historia, por supuesto: Dorothy es una niña de Kansas que abandona ese escenario deprimido y desértico (en blanco y negro) para sumergirse en el colorista y alucinante mundo de Oz, donde la esperan miles de aventuras y sorprendentes compañeros, e incluso la amenaza sombría de una bruja malvada. Hay algo terminal en esta película, porque en 1939 ya no era una época de imaginaciones infantiles estimuladas, sino los Estados Unidos potenciados por la revolución de los magnates de la industria y el definitivo establecimiento de un capitalismo a full. Eso hace que esta película de Victor Fleming sea rara, por supuesto, y también feliz. Como todas las producciones de la MGM es deliberadamente impersonal y en muchos aspectos ideal para niños, pero también es una película nunca imitada en la industria del cine. Resulta curioso, pero hay algo eterno y quintaesencial en ella, al menos si uno la vio de niño: la Bruja Malvada es “la” bruja y el Hombre de Lata es “el” compinche definitivo. La película no pierde sus capas de terror infantil, aún cuando es un musical regocijante de la MGM, que dejó para el recuerdo la maravillosa “Over the Rainbow”. Y Judy Garland está inspirada, llena de emoción y velocidad en sus escenas. Hay belleza también en el esplendoroso e incontenible uso del Technicolor, porque el mundo de Oz era también el del cine, que podía relatar una historia en la que el blanco y negro también fuera una opción. Precisamente el mundo de Oz se nutre de ese contraste, de esa excitación pictórica policromática. No es casualidad porque ¿para qué sirven los cuentos de hadas si no es para mantenernos soñando, con la promesa que llegaremos a un reino en el que vamos a poder vencer nuestros miedos?

Pero El mago de Oz también es una película rara. Hay una heroína femenina y hay un rey que no es más que una estafa. Se salva al reino, pero a costa de valorar el retorno a los valores perdidos. Y la villanía resulta no ser la única sorpresa al final del camino de ladrillo amarillo: también descubrimos que el Bien no es el retorno al estado previo sino al estado correcto. Pequeños detalles de un film distinto, que parece envejecido, anclado en un mundo de ayer, pero que a la vez respira maravillosa juventud. Desde su estreno sigue siendo un mundo al que vale la pena volver con inocencia y sin cinismo. A veces (como en este caso) el cine puede parecer impersonal, pero importa porque sus imágenes, su ingenuidad y su magnetismo son fruto de accidentes felices… como la vida en su devenir… como el arte en sus resultados…

DRAMA. Quizás la mejor película sobre el correo aéreo en las tempranas épocas de la aviación, Sólo los ángeles tienen alas de Howard Hawks es un gran drama a rescatar del olvido. Aquí la compañía de aviones (mercenarios del aire que llevan y traen correo igual que paquetes de nitroglicerina o a un niño enfermo y su preocupado progenitor) pertenece al Holandés, pero todo el mundo sabe quién maneja los hilos: el altivo -sólo en apariencia- Cary Grant, que se las tiene que ver con la ingenua y tenaz Jean Arthur, de la que no quiere enamorarse pues le recuerda demasiado a aquel error que fue Rita Hayworth, casada con Richard Barthelmess, quien años atrás saltó del avión dejando que muriera su compañero de vuelo, el hermano de Thomas Mitchell, que es otro piloto de Grant además de su mejor amigo. Contado así todo parece muy denso para sólo dos horas, pero en realidad la película está muy bien narrada gracias a un fabuloso guión de Jules Furthman, magnificado por la gran labor de Hawks tras la cámara, en una historia de aventuras salpicada a partes iguales de comedia ligera y drama humano.

Los personajes están tan bien tratados en el papel como interpretados en la pantalla, y lo más interesante es cómo los masculinos se desarrollan a expensas de los femeninos. Grant va ganando en complejidad y matices, quitándose capa tras capa, descubriéndose lentamente y de forma natural, gracias a la perseverancia de Jean Arthur, mucho más sencilla y entrañable. Barthelmess aparece avanzada la trama, y también está muy bien descrito su tormentoso pasado, no tanto por la labor del actor como a través de la incidencia de Rita Hayworth sobre él. También están los secundarios, que siempre son importantes en el cine de Hawks. Y si a la historia le faltaba aventura para que fuera superior el resultado, las escenas de aviación están rodadas de forma que parece que vayamos a estrellarnos o aterrizar con éxito, algo que no sabremos hasta el fin del vuelo.

Podría hablarse hasta el cansancio de films precursores en la materia (La escuadrilla de la aurora, Águilas heroicas), pero lo principal es destacar el verdadero detonante que consolida todo y convierte a la película en una obra mayor, de esas que tienen que estar en cualquier lista. Y ése es el desenlace, que tan a menudo falla en el cine actual, dejando de forma imperdonable un gusto amargo tras una buena película. El final de Sólo los ángeles tienen alas en cambio es de esos en los que uno vuelve a creer en el cine con mayúsculas, aunque la película tenga 80 años, aunque uno de los personajes se tenga que quedar por el camino… y aunque sea, sí señor, un final feliz.

SÁTIRA POLÍTICA. Mientras tanto, Greta Garbo se reía a carcajadas por primera y única vez en pantalla en la excelente comedia Ninotchka de Ernst Lubitsch con libreto de Billy Wilder. El personaje titular es una convencida comunista, seria, práctica y fría, determinada a cumplir con su propósito en la ciudad de París y volver cuanto antes a su amada URSS. Pese a que todo gira en torno a ella, Ninotchka no aparece desde el inicio. Los primeros minutos se centran en el conflicto que ocasionará su aparición sobre los personajes que la rodearán, incluida su pareja romántica Melvyn Douglas, que es todo lo opuesto a Ninotchka, empezando por su condición de vividor. Sin profesión, se limita a disfrutar de la vida, gastar dinero y servir en lo que puede a una gran duquesa exiliada de la URSS, que es la mujer que va a ocasionar el conflicto central: unas joyas que le pertenecieron en el pasado van a ser vendidas en París, donde ella vive ahora, por tres representantes del gobierno soviético, el cual necesita urgentemente liquidez. El conde acude en ayuda de la duquesa y consigue negociar con los rusos, encantados con la vida en París, posponiendo la venta de las joyas y casi logrando que se las entreguen a su protectora. La respuesta de Moscú no se hace esperar y envían a Ninotchka para que asegure y acelere la venta. Por supuesto, Melvyn y ella no tardan en encontrarse, aunque al principio desconocen sus identidades y propósitos, en uno de esos enredos tan típicos de la comedia, tan bien explotados antes y tan desaprovechados por el cine actual.

El choque cultural y de personalidades, así como el incipiente romance, da lugar a un bloque absolutamente desternillante, de lo más divertido que ha dado Hollywood. La interpretación de Garbo, hierática, gélida, y las respuestas que da a Douglas, que intenta por todos los medios que ella sonría y caiga en sus brazos, son de antología. Al final, después de los necesarios obstáculos, León consigue su propósito y la analítica y seria Ninotchka estalla en carcajadas, pero no sólo son risas, sino que la mujer se ha liberado y ahora entiende por qué sus camaradas no querían volver a Moscú. A nadie puede sorprender que Ninotchka fuese prohibida en la URSS y los países del Este europeo. La película es un producto propagandístico que ensalza la cultura capitalista y hunde el orden comunista, pero eso no importa porque la cuestión aquí no es ideológica sino mucho más simple: se trata de libertad para la diversión. Y es un film sin otra pretensión que la de entretener, y no se le debe pedir un análisis más severo porque Ninotchka sobresale por su faceta cómica. Así ha sido, y deberá seguir siendo, recordada.

LUJOSO PELOTÓN. Al lado de esos títulos mayores Hollywood manejó en 1939 niveles de infrecuente calidad en varios dramas ambiciosos. De ellos habría que citar el vistazo social de La fuerza bruta de Lewis Milestone, sobre novela “De ratones y hombres” de John Steinbeck; la melancolía de Adiós, Mr. Chips de Sam Wood, con portentosa labor de Robert Donat; el romance de Charles Boyer y Irene Dunne en Cita de amor; la mezcla de adulterio, terremotos e inundaciones de Llegaron las lluvias de Clarence Brown con Tyrone Power, Myrna Loy y George Brent; y la lujosa adaptación de Víctor Hugo para El jorobado de Notre Dame de William Dieterle con barroca composición de Charles Laughton. En ese año la mejor actriz del universo conocido, Bette Davis, estuvo muy activa en el territorio del drama: fue la emperatriz Carlota de México en Juárez de William Dieterle, y la reina Isabel de Inglaterra en Mi reino por un amor de Michael Curtiz, además de mujer abnegada en La solterona y sufriente moribunda en Amarga victoria, ambas del refinado Edmund Goulding. A esas alturas lo de la actriz era un tour de force de gran genialidad: también ella estaba en la cumbre.

Con menos presupuesto el cine de “géneros” aportó lo suyo. A la solidez del policial Héroes olvidados de Raoul Walsh con James Cagney y Humphrey Bogart, habría que sumar dos estupendos films de terror (El hijo de Frankenstein y La torre de Londres, ambos de Rowland V. Lee con Boris Karloff), el inicio de una serie exitosa (Sherlock Holmes) y el apogeo de Johnny Weissmuller en Tarzán y su hijo. Movidos exotismos brindaron las clásicas aventuras de Gunga Din de George Stevens, que reveló notable química entre Cary Grant, Victor McLaglen, Douglas Fairbanks Jr. y Sam Jaffe; y Beau Geste de William A. Wellman con Gary Cooper, Ray Milland y Robert Preston. En estos dos casos tampoco hay que tomarse las cosas con seriedad ideológica sino con ritmo de entretenimiento, ya sea en la India colonial británica o el África de la Legión Extranjera. El western fue espectacular gracias a Cecil B. DeMille en Union Pacific con Barbara Stanwyck y Joel McCrea; Henry King en Tierra de audaces con Tyrone Power, Henry Fonda y Randolph Scott; Michael Curtiz en Esclavos del oro con Errol Flynn; y George Marshall en Mujer o demonio con Marlene Dietrich y James Stewart. En medio del aluvión aún habría que recordar el humor desaforado de Los hermanos Marx en el circo, y de los inefables Laurel y Hardy en Tontos de altura. A su lado la comedia podía ser sofisticada (Medianoche de Mitchell Leisen con Claudette Colbert, Don Ameche y John Barrymore), sarcástica (Mujeres de George Cukor con Norma Shearer, Joan Crawford y Rosalind Russell al frente de un elenco totalmente femenino) o idealista (Caballero sin espada de Frank Capra con James Stewart), pero siempre talentosa y efectiva. Todo eso integró una temporada inigualable en el Hollywood de hace 80 años, cuando el dinero sobraba como hoy, aunque tampoco escaseaba el talento.


 

 

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