Recordando un clásico casi olvidado: “Las cosas de la vida”


Por Amílcar Nocheti (*)

En estos días se cumple medio siglo del estreno en París de una olvidada obra mayor del cineasta de la sutileza, el francés Claude Sautet, que construyó una carrera modélica entre 1970 y 1995 en lo que respecta al estudio de los sentimientos de sus personajes. 

CINEASTA. Claude Sautet había nacido en Altos del Sena en 1924, y antes de dedicarse al cine había estudiado pintura artística y escultura, pero en 1948 asistió a un curso en la Universidad del Cine de París, donde inició su carrera. A lo largo de los años 50 logró desempeñarse como asistente de dirección y director de segunda unidad de gente talentosa como Georges Franju y Jacques Becker. Sautet se vio influido por la serie negra y eso se notó porque –si bien debutó como director en 1956 con una comedia titulada Bonjour Sourire-, el primer film por el cual llamó la atención de crítica y público fue un intenso policial, Como fiera acorralada (1960) con Lino Ventura y Jean-Paul Belmondo.

Todo cambió para Sautet a partir de su cuarta película, Las cosas de la vida, uno de los puntos más altos de su carrera, donde el director encontró a Romy Schneider y Michel Piccoli, dos rostros recurrentes en su futura labor. A partir de entonces, Sautet brindaría al público otra obra mayor (Un corazón en invierno, 1992) y seis películas muy valiosas (El inspector Max, 1971; César y Rosalie, 1972; Vicente, Francisco, Pablo y los otros, 1974; Mado, 1976; Una historia simple, 1978; El placer de estar contigo, 1995). Ese conjunto formó un retrato colectivo de la pequeña burguesía urbana francesa. Debajo de su superficie realista y poco ruidosa hay una concepción notable de la puesta en escena, que Sautet utilizó para expresar psicologías tipológicas universales en coyunturas sociales específicas. Sereno en apariencia, ese cine es poderoso y devastador, y mediante el uso del plano y contraplano el realizador logró prodigios de sutileza dramática y emocional. Todo eso tuvo un memorable punto de arranque en Las cosas de la vida.

PELÍCULA. Antes de los títulos un cartel indica que la película fue galardonada con el Premio Louis Delluc, algo muy importante para cualquier film francés, ya que dicho galardón es, por sus características, uno de los más difíciles de obtener. Louis Delluc fue pionero de la crítica de cine, pero además un cineasta de vanguardia sin par. Cuando murió en 1924 a los 34 años dejó un vacío enorme, y años después se instituyó el galardón que lleva su nombre. Para obtenerlo los cineastas deben destacarse en una sola exigencia, aunque muy especial: todo film merecedor de ese premio debe ser revolucionario en algún aspecto. Desde ese punto de vista Las cosas de la vida merece con creces su distinción.

Lo que en definitiva cuenta la película es el devenir cotidiano del maduro arquitecto Michel Piccoli, que convive con la bella Romy Schneider luego de haberse divorciado de su esposa, la sensual Lea Massari. Con el pretexto de un posible viaje a Túnez el film se adentra en la doble psicología del personaje masculino, un profesional emprendedor que es también un conformista en su vida privada. Esa dualidad existencial está explorada por Sautet sin retórica alguna, mediante fugaces pantallazos ilustrativos que combinan recuerdos, fantasías y sueños. La memoria de su antigua vida matrimonial, el primer encuentro con su actual pareja, los hermosos ratos pasados con ella, son registrados por la cámara del eximio Jean Boffety en tomas que apenas duran unos segundos, y que son frecuentemente mudas.


Pero el verdadero valor estético del film (y lo revolucionario que posee) es el pretexto último por el cual asistimos a la historia de ese hombre, que de camino a Rennes para finiquitar un negocio sufre un violento accidente automovilístico en la ruta, al tratar de esquivar dos camiones y chocar contra un árbol. Allí, en esa secuencia, el film muestra su gran carta de triunfo al contar el resto de la historia a través de los pensamientos, sensaciones y desconexiones de ese hombre tirado en el pasto, en espera casi inconsciente de la ambulancia que llegará para trasladarlo al hospital más cercano. E incluso a esa mirada subjetiva del accidentado Sautet agrega otros recuerdos entremezclados, en los cuales la amante, la ex esposa, el hijo y varios amigos se mezclan para terminar formando una extraña danza macabra.

Esa forma narrativa fue totalmente nueva en 1970, y se vio reforzada además por la escena del accidente, un pasaje de verdadera antología. Desde los créditos iniciales esa secuencia es mostrada por Sautet de manera fragmentada y en cámara lenta, pero cuando en medio de la acción real sobreviene el episodio, el director la revela al espectador a velocidad normal, otorgando así al choque su colosal dimensión, que pasaba desapercibida al ser registrada fragmentariamente en cámara lenta. Lo notable es que ese alarde técnico cumple además una perfecta función dramática, porque el espectador va siendo preparado poco a poco para lo que vendrá, y cuando esto llega Sautet deja establecido una especie de sino, de fatalidad que envuelve al personaje y al resto de sus seres queridos. Ese fragmento es uno de los más brillantes de la historia del cine francés, pero no es el único ejemplo de maestría en el film, porque la escena de cierre no le va en zaga, al comunicar una muerte (al espectador y a los propios personajes) en forma muda y alegórica, evitando así los riesgos de melodrama que acechaban desde el inicio a esta historia. Al talento de Sautet y Boffety debería sumarse la partitura de Philippe Sarde, extrañamente romántica, la sensible labor de Romy Schneider, la más introspectiva de Lea Massari y la presencia del siempre descollante Michel Piccoli, en un film que merece ser rescatado del olvido.


(*) Publicado en el semanario Voces

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