Felisberto y el Lobo. Por Luis A. Fleitas Coya


Rescatando el seminario de 1979. En los meses de junio y agosto de 1979 -todos los viernes a las 19 y 45-  participé en el III Seminario Nacional “Felisberto Hernández” organizado por el Instituto de Filosofía, Ciencias y Letras de Montevideo en 8 de Octubre 2738 y Garibaldi, donde hoy funciona la Universidad Católica, un ciclo de conferencias a cargo de Domingo L. Bordoli, Méricy Caetano de Rodríguez, Manuel Flores Silva, Juan Freifogl, José Gálvez, Magda Olivieri, Ricardo Pallares, Walter Rela, Ivonne Uturbey, Susana de Jauregui, y sobre todo de Luis Víctor Anastasía Sosa, que había sido mi profesor de literatura en  6º año  en el liceo de Treinta y Tres en 1973, y que dio una conferencia extraordinaria, la mejor del Seminario, analizando el cuento El balcón.  Creo recordar que el profesor Anastasía  fue convocado en sustitución de Domingo Bordoli.

Lo más impactante fue la multitudinaria concurrencia de estudiantes jóvenes y el entusiasmo que despertaba en todos –docentes, investigadores, participantes, estudiantes- la obra de Felisberto. Al finalizar el Seminario los participantes podían realizar y presentar  un “estudio de calidad”, una suerte de monografía de investigación y propuesta de un máximo de veinte páginas tamaño carta.  No sé cómo, pero en medio de mis múltiples actividades de entonces, -cursaba la Facultad de Derecho reglamentado en varias materias (Práctica Forense I,  Derecho Registral y Derecho Tributario, Economía Política), en julio rendí examen de Derecho Civil IV, amén de   trabajar y tener un hijo de pocos meses-, logré realizar el trabajo y presentárselo a la profesora Ivonne Uturbey.  Conservo el papelito con la dirección  a dónde fui a entregárselo, San Martín 3447 y Larrañaga, el trabajo y la anotación con la aprobación.  Ese trabajo ha sobrevivido entre mis papeles al paso de los años, a las mudanzas y a los avatares de casi cuatro décadas;  lo conservo tal cual como fue escrito a mis veintitrés años, con todos sus defectos, sus carencias, sus errores, y su inmodesta ambición de ensayo literario, pero también con su pasión y su fervor, y lo leo ahora con la nostalgia por quién yo era entonces.

Aquel  Seminario se desarrolló en  años de pleno oscurantismo y apagón cultural e intelectual, con miedo, con censura, con intelectuales, artistas y docentes encarcelados, destituidos y exiliados, como una tenue lucecita del rescoldo que aún se mantenía encendido bajo las cenizas. Así por lo menos lo conservan mi memoria y mis apuntes.

Muchos años después, mientras preparaba el artículo Felisberto Hernández y el execrable desprecio (Granizo.uy,  14/12/2017) revisando antiguos materiales y buscando información, me enteré del reciente fallecimiento del profesor Luis Víctor Anastasía Sosa (1930-2017), el popular Lobo Sosa, como era nombrado por las huestes estudiantiles en las aulas del Liceo Departamental de Treinta y Tres,  -sobre todo en los pasillos afuera de su aula por dónde los atorrantes pasaban aullándole como si estuvieran en lo profundo de una floresta-  y como lo recordaremos siempre quienes fuimos sus alumnos. Era un notable profesor de literatura, muy serio, muy digno,  muy atildado en su vestimenta, capaz de realizar los análisis más profundos y más bellos con la gravedad de un estadista y con la sutileza de un poeta –que además era-, y que nos deslumbraba allá en 1973 en su curso de literatura de 6º año, plan 1963, desmenuzando la literatura surrealista y dadaísta, la poesía de Neruda, Eluard y Maiakovski, el teatro de Brecht, o la prosa de Kafka, leyendo y declamando los poderosos textos con su voz grave y profunda,  que dotaba de emoción lírica mientras se paseaba de un lado al otro del salón.

Construidas con  transcripciones textuales del casette grabado con un minigrabador,  con apuntes que tomé en el Seminario, y como no podía ser de otra manera, con lo que habita las tierras de la memoria, constituyan estas notas, a su manera, un pequeño  homenaje en su recuerdo.

Viernes 22 de junio de 1979, hora 20 y 10.  Con su parsimonia y su peculiar forma de dominar el auditorio que bien le conocía de sus clases en Treinta y Tres, mirando frontalmente al público, los ojos firmes y lúcidos bajo sus cejas tupidas, su pelo escarpado peinado hacia atrás,  sin ambages ni preámbulos, con su voz grave y modulada, el profesor Anastasía arranca su conferencia sobre el cuento El balcón de Felisberto Hernández, de manera magistral.  Dice que va a hablar sobre la escritura de Felisberto Hernández, escritura  poética e irónica, que define y deslinda al mismo tiempo la condición del existir. Hace una pausa y observa a su público.  Continúa sopesando cada palabra, lentamente, mientras dice:

“Felisberto Hernández  es un narrador-poeta existencial, y la suya es la línea más rica de la literatura uruguaya. Es el punto de partida más importante de la literatura uruguaya de vanguardia.  Ya sabemos todo acerca de la literatura uruguaya del 900, así que debemos dejarla atrás y acercarnos a la vanguardia actual. Los críticos del 45 le levantaron altares a autores que no valían tanto la pena, cuando debieron destruirlos para liberarnos estéticamente”.

Luego continúa señalando la apertura de nuevos caminos narrativos,  la importancia de Dostoiewsky  como narrador subjetivista de la acción, y el caso de Kafka ya en el siglo XX con la introducción de lo raro y lo casi fantástico; y en nuestra vanguardia, Felisberto Hernández como gran poeta-narrador-simbolista, que se vale de las cosas. Cita a Heidegger, en cuanto a que para llegar a la esencia de las cosas no debe forzarse su búsqueda. Y prosigue.

“El escritor debe tener la sensibilidad del pintor para el color, debe ser gustador de los perfumes, debe conocer la dimensión del espacio, debe sentir al tiempo en su fluir, para poder captar la magia secreta del lenguaje de las cosas. Felisberto Hernández es un gran poeta-narrador-simbolista de la lengua española, que por uno de esos raros y caprichosos aciertos de la naturaleza y del enigmático destino, nos fue destinado para que aprendiéramos, en el español del Uruguay, en el español doméstico y tan domesticado de los uruguayos, el misterio de la existencia de las cosas y el misterio de una conciencia angustiada que se pregunta por sí mismo y pregunta a las cosas acerca de la raíz de su ser”.

El profesor, el Lobo, invoca lo expresado por otro participante en el sentido que Felisberto no tenía antecedentes y que no se parecía a nadie.

“Le encontraba una falla y al mismo tiempo un acierto a su expresión. El acierto es notorio: no tiene antecedentes ni consecuentes. ¿Cuál, la falla? Qué necesidad tiene Felisberto Hernández de tener antecedentes en una literatura completamente inhábil para este tipo de ficción simbólica, simbolizadora, existencialista y surrealista, que domina el fluir de sus asombrosas imágenes, tan uruguayas. Consecuentes todavía no los tiene. Pero estoy seguro que este Uruguay va a producir nuevas generaciones para lo nuevo”.

El auditorio está fascinado siguiendo las ideas del conferencista. No vuela una mosca en el gran salón del Instituto.  Luis Víctor Anastasía, viejo dominador del arte de seducir a su público, hábil domador e hipnotizador de difíciles serpientes,  bien sabe del encantamiento que producen sus palabras y hace una pausa. Deja que los jóvenes procesen lo último que ha dicho, especialmente dirigido a ellos y luego reinicia su exposición.

“Veamos cuáles son algunos testimonios de este siglo, respecto a uno de los temas que aparecen en el cuento El balcón, y en otros cuentos de Felisberto.  La vastedad de su obra, pese a ser tan breve, me abrumó. Repasé varias veces muchos de sus cuentos, y escribí dos veces dos largos análisis de El balcón que en este momento no me sirven casi de nada.

“Quiero darles algunos elementos previos que nos permitan la lectura de El balcón. Continúo insistiendo con el tema del objeto, y con el que lo acompaña, el de la mirada, y con otro elemento que los enlaza y los produce, la mano. Mano, ojo y cosa. Ahí está el mundo de nuestro ser y el mundo de nuestra adoración.

“José Gaos, muy conocido sin duda por todos ustedes [ironía de viejo docente, pues le constaba que nadie lo conocía], dictó en Méjico un curso en 1944 y el libro se publicó en 1945, por las fechas en que Felisberto escribía estas cosas, sin leerlo.  Librito brillante el de José Gaos, 2 exclusivas del hombre:  la mano y el tiempo.  Sus conferencias, sus tres conferencias sobre la mano, sobre la capacidad y la expresión, la capacidad de expresarse por la mano que el hombre tiene, que el ser humano tiene (desde luego, cuando hablamos de hombre pagamos tributo a una pesada y larga esclavitud de la mujer), la expresión de la mano por el hombre, el hombre masculino, la expresión de la mano por la mujer, son exclusivas de su modo de existir.  Y su carácter de seres temporales, sujetos a la temporalidad, vivientes en el existir fluyente del tiempo irrepetible, constituye su otra y esencial característica.   Gaos se olvidó de un tema que Hernández no olvidó: la mirada.  La mirada es la prolongación de nuestra mano. Cuando no alcanzamos a tocar algo, lo miramos.  No le podemos pegar: le pegamos entonces con el encono, con la furia, con la cólera, con el ojo.  No lo podemos acariciar, no la podemos acariciar: la acariciamos con nuestro mirar.  No la tenemos presente, no lo tenemos presente: nuestro mirar lo reproduce, lo evoca, lo toca, lo acompaña, lo envuelve.  ¿Quiénes son los poetas, y después de ellos, los novelistas, que de modo más intenso, apasionado, exploratorio, liberaron los poderes de la mano y los poderes de la mirada? Fundamentalmente las corrientes renovadoras que prolongan al romanticismo y al simbolismo, en especial el surrealismo, el superrealismo. La exaltada consideración de la realidad que preconizaron Breton, Eluard, Max Ernst, Marcel Duchamps, y tantos escritores, la exaltación de la realidad para hacerla mejor, volcando en ella las energías de la imaginación.  Liberar a la imaginación para multiplicar y hacer más habitable la realidad, para que la realidad sea nuestra morada y no nuestra cárcel, para impedir que la realidad sea el mundo de la rutina y [en cambio] sea el mundo de la invención, para impedir que la realidad sea el mundo de la repetición y [en cambio] sea el mundo de la creación.

“No hay un solo narrador uruguayo que haya liberado de modo tan insistente –y pocos son los latinoamericanos- los poderes tanteantes, no muy seguros, de la mirada y de la mano en dirección a los seres que lo rodean, seres humanos y cosas.

“Breton, en El surrealismo y la pintura de 1928, en ocasión  de hacerse la primera gran exposición surrealista, dijo lo siguiente: “La mirada del artista debe errar libremente entre tierras vírgenes, y como éstas no se encuentran en la realidad exterior, es necesario buscarlas en lo más profundo del inconsciente humano. Así hará que el cuadro sea una ventana abierta sobre otro mundo”. Como son los cuentos de Felisberto: puertas, ventanas, que se abren al mundo. “Durante largo tiempo los hombres experimentaron la necesidad de remontar el río mágico que fluye de sus ojos, bañando en la misma luz y en la misma sombra alucinatorias las cosas que son y las que no lo son”.  Remontar el río mágico que fluye de nuestros ojos, para bañar en la misma luz y en la misma sombra alucinatorias, alucinantes, el existir de las cosas en su ser o en su no ser.  Recuerden ustedes el mágico, escalofriante cuento El acomodador: es esto. En intensa ficción narrativa este acomodador de un teatro siente, despliega, el poder de la luz de la mirada que en él nace; luz de su mirada que se pierde, que se proyecta en torno a las cosas que lo rodean, que produce las cosas en un nuevo ser a medida que las mira. Cuánto necesitamos que nuestro mirar sea iluminante de la realidad para ver.

“Los testimonios de los pintores son abrumadores: Joan Miró, Carlos Carrá, Paul Klee, Kandinsky, George de Chirico, Max Ernst, se suman. Ustedes pueden encontrar una serie de citas en algunos libros. Deben ir a buscarlas: las bibliotecas guardan sus secretos para los jóvenes, inquisidores del secreto de la libertad espiritual.

“Pero traigo ahora el testimonio de un gran filósofo francés, sucesor de Bergson en la cátedra de la Sorbonne: Merleau Ponty.  En su impresionante Fenomenología de la percepción dice encabezando la sección de su libro que trata sobre el cuerpo: “¿Ver no es siempre ver desde alguna parte? Lo que quiero expresar es una determinada manera de llegar al objeto. La mirada, que es tan indudable como el propio pensamiento. Nos es menester comprender cómo la visión se hace desde alguna parte, sin estar encerrada en su perspectiva. Ver un objeto significa que cuando lo fijo, me anclo en él. Pero este paro de la mirada no es más que una modalidad de su movimiento. Prosigo en el interior del objeto la exploración que hace un momento planeba sobre todo. En un solo movimiento, cierro el paisaje y abro el objeto…”   Esta es la técnica narrativa de Felisberto Hernández.  “Es necesario adormecer el entorno para ver mejor el objeto, y perder en fondo lo que en figura, porque mirar el objeto es hundirse en él. Ver es entrar en un universo de seres que se muestran, y no se mostrarían si no pudieran esconderse unos detrás de otros, o detrás de mí. En otras palabras, mirar un objeto es habitarlo, y desde ahí captar las cosas según las caras que vuelvan hacia él”.  Y llega a más este gran filósofo: “Los objetos también miran, los objetos también se comunican y se corresponden, y es necesario observar, comprender su punto de vista”.

“¿Pensamos o sentimos? ¿Cuál es la textura de nuestro pensamiento o de nuestro sentimiento cuando vemos un objeto, cuando vemos un ser, y su existir nos cuestiona en la misma medida en que lo cuestionamos? El objeto en relación con nosotros, el otro ser en relación con nosotros, nos metaforiza, nos transforma en imagen, en signo expresivo. Nuestra conciencia tiene que captar la imagen en que nos transformamos, y expresar mediante una imagen, una comparación, una metáfora, un símbolo.

“Felisberto Hernández descubrió que no estaba solo, y que su existir no era un existir dominante que se proyectaba sobre los objetos siempre, indiscutiblemente, para poseerlos. También se sentía poseído por ellos. También exploró narrativamente desplegando la ficción en algunos cuentos experimentales, la captación de su ser por el objeto, el cuestionamiento de su existir como hombre, como amante, por seres de objetos espirituales habitados, espiritualizados, por duendes o fantasmas o seres misteriosos, cuya procedencia y cuyo carácter nunca alcanzó a conocer. Gran parte del misterio, del hechizo de Las Hortensias, debe explicarse por este tipo de relación. Uno de los cuentos más excelentes, más profundos, más bellos y más puros que tiene la literatura cuentística universal.

“Una observación al pasar. La literatura de muñecos y de autómatas no es privativa de Felisberto Hernández. La literatura de las trasmigraciones, de cosas habitadas por espíritus, de animales que ha sido seres humanos, de seres humanos que se han transformado en animales, de objetos mágicos, talismánicos, forma parte del patrimonio cultural de la humanidad. Pero en cuanto a los muñecos y a las muñecas, la historia de la literatura y la historia de las invenciones mecánicas se comunican íntimamente desde hace por los menos dos siglos. En los siglos XVII y XVIII las cortes europeas se llenaron de los y de las autómatas de salón. Surgieron muchos libros sobre el tema. Mucho se experimentó. Ahí tuvo lugar, ahí comenzó la cibernética. Toda la historia de las máquinas que piensan tiene su origen en el viejo sueño humano de sustituir a Dios. Villiers de L’Isle Adams, famoso cuentista que influyó mucho en Quiroga, tiene una novela estupenda, La Eva futura, la construcción de una mujer. Y nuestro contemporáneo y genial chileno Donoso, en la primera de sus Tres novelitas burguesas presenta también un experimento de cuerpos de hombre y mujer que pueden ser borrados y vueltos a hacer”

 

Nuevamente, una pausa. Flemático, pasea su mirada por los rostros que lo contemplan en vilo. Está balanceando sus ideas, reordenándolas. De golpe se lanza preciso:

“Vayamos a El balcón. Vengamos a él.

“Me siento como un estudiante de literatura que está por dar un examen y no domina el tema”

Sonrisas. El astuto Lobo también, apenas, pero sonríe. Bajo sus espesas cejas sus ojos centellean.  Maneja la expectativa, juega con quienes lo escuchan,  induce a la curiosidad. Un maestro.

          “El primer tema que aparece en el cuento es el de la ciudad, que aparece también en El acomodador, en Muebles El Canario, en El corazón verde, en Las Hortensias, en El cocodrilo. Este recorredor de ciudades captó el misterio de la ciudad.

“Las ciudades nuestras, las ciudades de cualquier parte del mundo, tienen en Felisberto Hernández una presencia ominosa, un trasfondo mudo, opaco; ciudades poco hospitalarias, ciudades cerradas, ciudades herméticas y vacías, vaciadas, a las que llega este peregrino en las que poco o mal puede habitar. Ciudades sin morada.

Había una ciudad que a mí me gustaba visitar en verano…” Había: ¿dónde está esta ciudad? Felisberto decía que él no manejaba bien el idioma y otros lo han dicho.  ¿Por qué “Había…”? Porque dice “…me gustaba visitar en verano”.

En esa época casi todo un barrio se iba a un balneario cercano…” Y de inmediato el otro tema: el de las casas abandonadas y el de los hoteles, que en Felisberto es constante. Cuidado con la anécdota: uno de los mayores defectos que adolece nuestra literatura crítica, nuestra crítica literaria, es buscar la anécdota. Suprimamos la anécdota, enfrentémonos a estos existentes que el escritor va poniendo en su relato y valorémoslos hasta donde podamos, porque mucho del símbolo se nos escapa. El lenguaje simbólico es un lenguaje abierto y además, de muchas caras; vemos algunas, pero basta con que entreveamos unas para darnos cuenta de que hay una señal.

Una de las casas abandonadas era muy antigua; en ella habían instalado un hotel y apenas empezaba el verano la casa se ponía triste…”. “se ponía triste…”, vemos que esta casa vive. Su tristeza es propia de ella. La ciudad, el verano deshabitador, las casas antiguas abandonadas, y una entre esas casas que se entristece. Pero ya no hay más. Este es el comienzo, después no vuelve. Es frecuente este procedimiento, esta técnica narrativa en Felisberto.

“Es necesario para mí –que en la primera y en la segunda lectura nunca entiendo mucho-, es necesario para mí, leer muchas veces un texto para empezar a entenderlo o a creer que lo entiendo. La estructura narrativa de Felisberto Hernández es complejísima, está llena de secuencias. Le conté a este cuento en la segunda o tercera lectura más de cuarenta; después hice una economía pero no pude bajar de treinta y cinco. Treinta y cinco secuencias en las que se combinan los elementos temporales y las manifestaciones de modos de existir de las cosas y de los seres humanos. Para mí, en este comienzo que les leí hay dos secuencias: la de la ciudad y su tiempo, el tiempo de su vacío, y luego la de la casa, casa hecha hotel y hotel que así mismo se vacía. Están entrelazadas, más o menos ligadas. El relato tiene coherencia, pero lo que dice, no. Es decir, busca el absurdo.

Si yo me hubiera escondido detrás de ella y soltado un grito, éste enseguida se hubiese apagado en el musgo”.  Hay aquí una imagen del hombre, interrogador humano, que no tiene respuesta. Pero no relata  Hernández una experiencia real, sino algo que se imagina, es una imagen de su imaginación; la imaginación en doble secuencia: imagina una experiencia y dentro de ella, la imagen que definiría mejor la situación, el grito que se apaga en el musgo, en el musgo de la humedad y del silencio, en el musgo del tiempo detenido, en el musgo del pasado y de los recuerdos sepultados, en el musgo de los muros mudos, de los muros sin palabras.

“Y luego otra imagen frecuente en él, otro punto de referencia constante –prescindamos de la anécdota-: “El teatro donde yo daba los conciertos también tenía poca gente y lo había invadido el silencio…”.  Pero vean ustedes qué curiosa es la construcción de la frase.  No dice: “Al teatro donde yo daba los conciertos”, “Iba poca gente al teatro donde yo daba mis conciertos” o “Había también poca gente en el teatro donde yo daba mis conciertos”: si hubiese dicho eso, este teatro hubiese sido un mero lugar al que va poca gente en ocasión de darse un concierto. Nos dice algo diferente, más profundo: este teatro también tiene poca gente, este teatro también está vacío. El hecho de que vaya a dar allí los conciertos no altera el vacío humano de ese teatro, ni altera el silencio que lo invade. El teatro y su silencio son correspondencias de una morada con su atmósfera. Y esto es lo que permite aparecer la primera, gran, sorprendente, insólita metáfora… a pesar de que es una comparación, llamémosla por su verdadero nombre.

El teatro donde yo daba los conciertos también tenía poca gente y lo había invadido el silencio: yo lo veía agrandarse en la gran tapa negra del piano.  Al silencio le gustaba escuchar la música: oía hasta la última resonancia y después se quedaba pensando en lo que había escuchado. Sus opiniones tardaban. Pero cuando el silencio ya era de confianza, intervenía en la música: pasaba entre los sonidos como un gato con su gran cola negra y los dejaba llenos de intenciones”.  La música es un supremo silencio. El gran gato negro con su gran cola… el gran gato negro del silencio pasa por la música y la carga de sentido.

“Y desde luego, de inmediato viene otra secuencia, y aquí comienza el transcurrir de aconteceres del cuento que trataré de sintetizar aunque es muy difícil”.

El Lobo toma un respiro mientras hojea las páginas de su ejemplar de Nadie encendía las lámaparas de donde está leyendo los párrafos del cuento.  Para finalizar, ha dicho que tratará de sintetizar los hechos. Estamos en el umbral de la narración, dice. No sabemos de dónde ni cómo aparece de pronto al finalizar el concierto el anciano tímido que le expresa al pianista-narrador que su hija no puede ir a escucharlo. El anciano le cuenta que ella no sale de su casa, que la casa tiene un jardín con una fuente y un balcón en el que prácticamente vive esa hija. Lo invita a ir allí, y el pianista acepta ir a cenar y a tocar el piano.

El profesor se detiene en la breve descripción del jardín. Señala que los jardines de Felisberto Hernández siempre son extraños, complejos, llenos de cosas;  jardines simbólicos.

Apunta a la primera vez que el elemento que da título al cuento, el balcón,  es nombrado como el lugar donde prácticamente vive la hija. La sugerencia implícita en el relato es que se trata de un ser vivo del que ella no puede apartarse.  Analiza la siguiente secuencia en el comedor de la casa del anciano donde hay un desdoblamiento del protagonista cuando  simultáneamente su subjetividad va observando y analizando los objetos y sus significaciones.

Ahora, más velozmente -el tiempo se termina, la conferencia ya se ha extendido demasiado- el profesor sigue marcando los elementos que se van desplegando en el relato para que contribuyan a alumbrar el camino de su lectura en general. Es común que en los cuentos de Felisberto Hernández haya un desnivel entre el sitial del protagonista y la calle, dice; en este cuento el pasaje: “El comedor estaba en un nivel más bajo que la calles…”,   le permite al protagonista una llamativa imagen: ve a través de pequeñas ventanas  los pies y las piernas de los transeúntes que pasan.  También señala la bellísima imagen de la luz saliendo  de una pantalla verde y dando sobre un mantel blanco en el cual empiezan a entrar los pares de manos durante la cena. Nuevamente, la mirada como elemento central del relato.

El profesor vuelve a leer “…entonces todas las cosas que había en la mesa parecían formas preciosas del silencio”. Es poesía pura de Felisberto Hernández, dice, que nos describe los objetos repletos de espíritu, los objetos con alma, en una página hermosísima. La magia se interrumpe con la aparición “en la orilla del mantel”  de la cara de la enana.

Luego, lo grotesco y lo risueño, la comida degenera, aparecen los poemas de la joven, atroces, cursis. El protagonista hace cuentos. Sobreviene la secuencia de la visita nocturna a la habitación donde se queda a dormir el pianista, que si bien se inicia con una connotación erótica que impregna la escena y sorprende por la audacia de la hija que le dice al pianista cuando le abre la puerta que lo ve “desnudito” reflejado en el espejo (una vez más la mirada apuntalando hitos narrativos),  culmina inesperadamente con un nuevo recitado de poemas soporíferos.

Esas secuencias desarrolladas con extraordinaria versatilidad por el autor conducen hacia el final derrumbe del balcón que la hija toma como un suicidio por celos debido a la visita nocturna que ella le hizo al pianista.  Como en un Grand Guignol doméstico,  parece sugerir el profesor, y señala que el cuento termina de manera inmejorable, con el recitado de un poema por parte de la hija a los pies del agujero que dejó en la pieza el balcón derrumbado.

Felisberto Hernández recurre a la vez a toda su ironía, a toda su poesía,  a toda la tristeza de la subjetividad de los objetos, a todo su sarcasmo, a toda la belleza de sus metáforas y sus simbolismos y de los contrastes entre realidad, silencio y tiempo, a los intersticios de la fantasía y de la locura, a la sugerencia de la sutil sexualidad o de la anormalidad monstruosa del amor u otra cosa que habrá que descubrir,  para convertir a este cuento en uno de los mejores de su autor y de la literatura nacional.

Queda trasladada a los asistentes la invitación explícita a su lectura así como a la disección de un texto maravilloso, pero no olvidemos prescindir de la anécdota: Felisberto Hernández propone entrar en el misterio. Lo contrario a  lo simple o a lo esquemático, su imaginación, su simbolismo, su costado fantástico, anulan la realidad e introducen el misterio, multiplicación de nuevas significaciones que se abren, dice el profesor mientras cierra el libro lenta, teatralmente, y contempla al auditorio.

Es el gran Lobo Sosa, el profesor Luis Víctor Anastasía Sosa, cerrando una charla que merece ser salvada del olvido.

Aplauso cerrado.


 

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