Hugo Burel por tres

 Qué cuentan los escritores uruguayos de ahora


Por Luis A. Fleitas Coya

Nada mejor que tres libros de Hugo Burel recientemente leídos por este cronista, para reavivar el fuego de nuestra alicaída columna -emulando el ejemplo de Sergio Schvarz que recientemente publicara en Granizo, su nota Tres de Treinta y Tres sobre tres nouvelles de Gustavo Espinoza.  La vasta trayectoria de Hugo Burel nacido en Montevideo en 1951, su abundante y conocida obra desde el inicial volumen Esperando a la pianista de 1983, El elogio de la nieve y 12 cuentos más de 1998, hasta El corredor nocturno de 2009 o El caso Bonapelch de 2014, así como sus excelencias, son tan conocidas por los lectores que eximen de extensiones innecesarias y  permiten zambullirse sin más en el comentario de las obras en el orden en que fueron leídos, inverso al orden en que fueron publicados.

Sorocabana blues: discrepancias, coincidencias. Al contrario del título de aquel inolvidable spaghetti western con Clint Eastwood, Lee van Cleef, y Elli Wallach, Lo bueno, lo malo y lo feo,  empezaremos por  las discrepancias en relación a esta novela publicada en el 2017, que forma parte de una trilogía con la anterior Montevideo noir (2015) y la posterior y reciente Noches de Bonanza (2018).

Su título nos rememora y nos remite a un cuento del mismo Burel, Solitario blues –título, además de su tercer libro de cuentos de 1993- pero más allá de  una alusión o guiño del autor a su propia obra, ninguna relación guarda aquel cuento sobre personaje en un balneario obsesionado por la música de blues que le llega no sabe de dónde, con esta novela a propósito de un asesino encuadrada dentro de los más estrictos cánones de la novela policial, con explícitas referencias a Crimen y castigo de Dostoiewsky, y que se enmarca dentro de la actual ola de este género literario que ha arribado a nuestras costas con tal ímpetu que todo hace pensar que vino para quedarse.  Con justicia, pues en definitiva todos somos más o menos admiradores y tributarios de los manes de Edgar Allan Poe, Dashiell Hammet, Raymond Chandler, Kenneth Fearing, George Simenon, Andrea Camillieri y tantos otros.

Mas el título de la novela, a diferencia del cuento, refiere no a la música concreta sino al espíritu del blues, a esa tristeza cadenciosa que se va esparciendo como una bruma por los andariveles urbanos y psicológicos que va recorriendo el personaje, Keller, un viudo tristón envuelto en una rutina de  vida chata y sin mayores esperanzas, que no lo inhibe de matar.  Tal vez la característica de esta novela de ser parte de la referida trilogía,  hace que el autor suponga que el lector conoce el antecedente –en el caso, Montevideo noir-, lo que puede explicar el flojo comienzo de Sorocabana blues, con una reseña inicial  suscinta y escueta que desanima y desorienta al lector.  Faltan datos, hay inconexiones, y permanentemente se tiene la sensación de que la trama no se sustenta.  Los viejos autores  del género de las novelas en serie partían de la premisa de que para que el lector siguiera la trama general había que destinarle algún capítulo inicial a la novela actual para explicar y resumir lo que venía de antes.  En un avezado escritor como Hugo Burel no puede ni soñarse que eso se le haya escapado; sin embargo, haya sido o no intención del autor, esa explicación es insuficiente y no le hace bien a la novela individualmente considerada.

Pero aún prescindiendo de ese comienzo desteñido, a poco se despliega la acción la trama sigue pareciendo desabrida. ¿Por qué mata Keller, disfrazándose de Milo Epstein con bigotes postizos? Los súbitos impulsos que lo asaltan parecen extrañas nubes pasajeras que oscurecen el paisaje pero que luego se evaporan; los momentos de tensión y de culminación criminal no se sustentan en una cadencia psíquica sino que casi sin transición el personaje continúa con su vida cansina como si nada.  El propio Keller se ve impelido a ensayar una explicación ante la tumba de su esposa en el capítulo 68, y atribuye esos impulsos criminales a su naturaleza, que no tiene más remedio que aceptar.  Pero esa explicación fatalista y resignada naufraga y resulta poco convincente a la luz de la lucidez y sagacidad que el mismo Keller expone a continuación en el capítulo 69: “Keller nunca creyó en las casualidades. Siempre las tomó como un doblez extraño de la realidad, como trampas de la lógica”.

El recurso narrativo de la voz interior que le habla a Keller y que parece tener su sustento en las voces que escuchan los psicóticos que deliran, pierde efectividad al expresarse de forma exterior a la conciencia del protagonista, a quien se dirige llamándolo  “viejo”, con un cancherismo chocante  que le resta autenticidad.  Imbricada o inserta en los propios pensamientos del protagonista, mezclados con ellos, otro hubiera sido el cantar. Tan desacertado es este elemento, que lo mejor de la novela transcurre en su parte final, cuando la voz desparece.  Es allí,  a partir del capítulo 75, que surge un nuevo personaje, Villa,  interfiriendo en la vida de Keller y en su relacionamiento platónico con su vecina Beatriz, desencadenando el  genuino suspenso de la tercera parte “Matar a un muerto”.

Ahora las coincidencias.  En  La vida del doctor Samuel Johnson, James Boswell cita estas palabras de su  admirado biografiado: “Señor, si usted desea tener una idea justa de la magnitud de esta ciudad, no debe contentarse con ver sus grandes calles y plazas, sino que debe recorrer las innumerables callejuelas y rincones. No es en las notorias evoluciones de los edificios, sino en la multiplicidad de viviendas humanas que se hallan aglomeradas, donde reside la maravillosa inmensidad de Londres”.  Esa exacta receta sobre lo que es el alma de una ciudad  que emerge de la proliferación y de la sinuosidad de sus calles y recovecos, y de la enorme multiplicidad de la arquitectura humana y edilicia, nos revela uno de los mejores aciertos de esta novela, algo tan esquivo en la novelística nacional. No puede sino celebrarse –por fin- una historia con un protagonista de una novela montevideana transitando barrios de la ciudad, recorriendo  calles como Gonzalo Ramírez y Jackson, Rivera y Arenal Grande,  Gral. Flores, Yatay y Av. San Martín, realizando trayectos por la Ciudad Vieja (la Rambla, Ciudadela, Buenos Aires, 25 de Mayo), concurriendo al legendario bar Sorocabana de la Plaza Cagancha,  y ubicando escenarios situados en la esquina de Sarandí y Juan Carlos Gómez como la confitería y el hotel La Alhambra, y la  tienda La Ópera.  Incluso hasta un viaje por tren desde la Estación Central hasta la Estación de Parque del Plata. Lamenta este cronista que casi solamente se refiera el nomenclator de las calles sin al menos una somera descripción del barrio, carnadura que aún falta a nuestra narrativa que todavía no se decide a tomar por asalto la ciudad, describiéndola y diseccionándola en sus detalles, como marco y escenario de las historias que se cuenten, sin prejuicios,  y con el único precepto del talento como insignia.

Dejando de lado los lugares imaginarios e inventados para solucionar el problema de los temores al localismo o a lo cotidiano, como es el obvio caso de la Santa María o la Lavanda de Onetti,  o el mismo Mosquitos de Mario Delgado Aparain, los prejuicios y recelos contra los escenarios locales como ámbitos para la ubicación de las ficciones tienen larga data y raigambre entre nuestros escritores.  Hace casi sesenta años Carlos Martínez Moreno sostenía que no se podía escribir novelas sobre el ambiente montevideano porque  “el escritor uruguayo sospecha que a su capital le falta tradición literaria, verosimilitud novelesca, condición de soporte creíble para la aventura literaria; y no se decide a internarse en tal materia, si sabe o cree saber que le toca el difícil papel de ir abriéndose camino con sus solas fuerzas”…”la primera condición para escribir desde una ciudad y sobre ella, consiste en que esa ciudad no nos estorbe” (Montevideo y su literatura, Tribuna Universitaria, Nº 10, Montevideo, diciembre 1960, citado por Mario Benedetti, Literatura uruguaya del Siglo XX, Editorial Alfa, sin fecha, págs. 11-12).  El mismo Mario Benedetti por su parte, radicaba en el “exacerbado sentido del ridículo” la imposibilidad de que Montevideo fuera tomada como escenario por los escritores (Literatura uruguaya… págs. 12 y sigtes.).  Esas consideraciones podían extenderse a todos los ámbitos del territorio nacional, donde parecía hasta cursi  situar ficciones en lugares reconocibles, considerados carentes de aptitud para ser tomados como escenarios para las ficciones.  Afortunadamente más de medio siglo después, tales prejuicios, tabúes y absurdos miedos al ridículo han comenzado a ser superados por la actual narrativa uruguaya, que apuesta a la genuinidad más que a los tinglados, como ha ocurrido con las obras de escritores con trayectoria como Milton Fornaro que sitúa toda una parte de la acción de su última novela La madriguera en el Palacio Durazno real de la calle Durazno y Julio Herrera y Obes, o de más jóvenes que escriben ubicando las acciones en nuestros lugares transformados en ámbitos novelescos, como Henry Trujillo que situó Ojos de caballo en los suburbios de Mercedes,  Agustín Acevedo Kanopa cuyos cuentos de Historias de nuestros perros transcurren en una esquina de Montevideo en 18 y Tacuarembó  o en un residencial en Ciudad de la Costa, o Damián González Bertolino que cuenta los avatares de sus personajes de El increible Springer o El fondo en reconocibles lugares de Maldonado.

Otro acierto de la novela es su tácita y encendida defensa de las novelas populares del género  como las de la colección Rastros en la que publica el favorito de Keller, Ned Ballinger,  que en el Capítulo 42 es objeto de una discusión entre Keller y el empleado del Palacio del Libro que lo atiende despectivamente, y que culmina con la sarcástica respuesta de Keller: “Me parece que usted no está preparado para tanto realismo”, rotunda lección sobre las  inútiles fronteras que se pretenden trazar entre lo culto y lo popular en literatura, y reivindicación de uno los mayores logros de la novela policial –especialmente la novela negra-, su exacerbado y amargo realismo.

Muchos autores del género policial han desarrollado el punto de vista narrativo desde la subjetividad tanto del asesino como de la víctima. Pocos con la eficiencia y la intensidad angustiosa de un gran escritor de novelas de suspenso y policiales como William Irish (Cornell Wollrich) autor de obras maestras como No quisiera estar en tus zapatos o La novia vestía de negro; en sus mejores momentos, Sorocabana blues se acerca a esa intensidad.

Tijeras de plata, magistral. Esta breve novela de 2003, se roba nuestros más encendidos aplausos desde el mismo y eficaz inicio en que el narrador, que no disfraza su yo narrativo asumido por el propio escritor,  en solo tres páginas pinta el barrio de su infancia con pincelazos nítidos y precisos, para detenerse –literalmente- en la esquina de Yatay y Marcelino Sosa, donde estaba el salón de la primera peluquería a la que concurrió de niño, ahora un local cerrado. Detenido allí, evocando ese pasado, es sorprendido por el dueño del local, un viejito que le pregunta si lo quiere alquilar.  Ese diálogo inicial es el que dispara la historia, pues el anciano es quien le delinea al narrador el perfil exacto de un peluquero que aquel solo lograba rememorar de manera confusa y sin nombre, conjuntamente con los otros peluqueros, Toto e Iván.  Era Arístidides Galán, le dice el viejito, que era conocido como Tijeras de Plata, por añadidura consumado contador de historias mientras ejercía su oficio cortando el pelo y entreteniendo a los clientes. Eso desata en el autor el interés casi obsesivo de la búsqueda del personaje, buscando en los pliegues de su memoria, y en los escasos datos que le van aportando, el viejito primero y luego y posteriormente en el decurso de la novela, otros personajes como un viejo actor de radioteatros, dos veteranos habitués de un café, el propio padre del escritor-narrador, o un viejo número de la revista Cine-Radio-Actualidad.

A partir de allí, se comienzan a alternar los capítulos sobre la búsqueda del inasible peluquero, con los capítulos en los que es el propio Arístides Galán el que cuenta en primera persona, mientras va reflexionando  sobre los gajes de su oficio de peluquero y sobre los más diversos tópicos, las más variadas y originales historias, como la del último corte de pelo de Aparicio Saravia, la del cliente que se cortaba escuchando Raphsody in blue, la del Breve y Delmira, la del romance con la Reina de la Vendimia 1939, la del vendedor de sueños –alusión al cuento homónimo del propio autor-,   la del sueño del dueño de  la Ferretería La Eternidad, la del ventrílocuo y su muñeco –Ortega y Gasset-, o la desopilante historia del funebrero y el manoseador de cadáveres. El estilo de narrador oral de Arístides Galán, chispeante, lleno de humor y sabiduría, así como todas sus historias, son absolutamente imperdibles, un verdadero deleite para la lectura.

El extraordinario comienzo da así lugar a un desarrollo avasallante mediante un engranaje narrativo que funciona a la perfección,  lo que solo puede dar lugar a una gran novela que se lee de un tirón. Y así ocurre hasta la memorable maratón de peluqueros  que finalmente ganó Arístides Galán, televisada conjuntamente con las maratones de baile, de contadores de chiste y de bebedores de cerveza en el antiguo Palacio de la Cerveza. Sin embargo, el encuentro final con el que se cierra la historia con un dejo de opacidad y de desilusión, no termina de acompasar lo anterior con iguales brillos.  Son solo gustos, pero para este cronista hubiera sido mejor que ese encuentro no hubiera existido.

And in the end Beatles always Beatles-…  ¿cómo encontró el tema y el personaje el autor?, ¿hurgando en su infancia?, ¿inspirándose en la película El hombre que nunca estuvo de los hermanos Coen, expresamente citada en la novela, y de la cual no cabe sino compartir elogios? En definitiva esas preguntas son solo curiosidades inútiles, pues todos los temas están siempre al alcance de quien quiera verlos; es el talento de un escritor como Hugo Burel el que logra aprehenderlos y transformarlos en arte,  elaborándolos y poniéndolos a nuestro alcance en un libro como este, que  llega a nuestras afortunadas manos.

El guerrero del crepúsculo: perturbador tour de force y sprint final.  De manera opuesta a Tijeras de plata,  el comienzo de esta novela de 2001, merecidamente premiada en España con el primer premio del concurso Lengua de Trapo, y que para este modesto cronista consagra a Hugo Burel como uno de nuestros mayores narradores, nos llena de interrogantes que se multiplican a medida que avanza la historia, y las dudas y posibles sentidos de la obra se comienzan a bifurcar como los  senderos del  célebre jardín de Borges.

El verdadero desafío que debe enfrentar el lector es el de deconstrucción de los hechos y su reelaboración, que en el relato  se producen simultáneamente, en un sucederse sin treguas de situaciones y personajes que cada vez van resultando más distorsionados e inverosímiles, aunque paradójicamente dotados de una poderosa y subyacente lógica interna en sus acciones que apenas atisbamos entre líneas, y cuya explicación se nos escabulle y se nos escurre entre los dedos a cada instante, a medida que vamos avanzando en la lectura. El esfuerzo narrativo de ese singularísimo fenómeno de deconstrucción-reelaboración constituye un verdadero tour de force,  un esfuerzo narrativo seguramente extenuante para su creador –del que hace expresa mención en un pasaje de la posterior novela Tijeras de plata: “No obstante, terminé la novela que estaba escribiendo –robándole horas al sueño, a la familia, al ocio contemplativo- y la envié a España, a un concurso cuyas bases había encontrado por casualidad”-, pero cuyo resultado es admirable.  Desde el despertar mismo del protagonista en la primera página, la estructura narrativa tiene la apariencia sencilla de una acción contada en primera persona por un paciente que sale de una intervención quirúrgica, y que en la dimensión temporal se desarrolla en un presente continuo.  Sin embargo esa sencillez es solo lo que se atisba en la superficie.

La primera frase “Finalmente, la operación fue un éxito” no solo es una frase de obertura,  sino que inaugura un leit motiv que se repetirá constantemente a lo largo de la novela. El personaje, Gabriel Cavalieri,  vendedor de enciclopedias, permanentemente dice que cada vez se siente mejor, lo que repite hasta los últimos capítulos (“Yo cada vez me siento mejor”, dice en el capítulo 6, y reafirma en el capítulo 7 “…mi fe está intacta y todos mis proyectos firmes”).  Ese motivo que se repite está señalando algo, una dificultad muy importante para el lector, pues la fragmentación de la realidad, lo confuso del progreso de los hechos, su estancamiento temporal, inexorablemente lo llevan a pensar que por el contrario no todo puede estar bien, ni Cavalieri debería poder sentirse cada vez mejor; lo que el lector no sabe es por qué.  La misma sensación de incomprensión y de desasosiego acompañará la lectura de los siguientes capítulos, en el ex cine Oriental actualmente sede de una religión y en cuyas paredes descascaradas el protagonista reconoce o adivina a las dos figuras contrapuestas, la alegoría de la aurora y la figura del guerrero que la observaba desde el atardecer; en la búsqueda del consultorio del Dr. Andrassy; en la escena de la sala de espera; en la cena en el restaurante con olor a frutas podridas llena de diálogos simultáneamente alusivos y elusivos;  en el emotivo encuentro del protagonista con su esposa Adela; en la violencia  del copamiento y rapiña de los policías en el domicilio de su padre;  en la explicación del Dr. Andrassy sobre el final; en el  prostíbulo.

Todos están perfectamente diseñados, pero en todos el  azoramiento lógico se va apoderando del lector de manera creciente, no por los consabidos ambientes o desarrollos deliberadamente difusos o de ensoñación que aqueja a tanta mala prosa, dado que la historia se va desarrollando de manera precisa, concreta, perfectamente vivible para el crédulo lector sometido a la ficción que lo atrapa y lo seduce;  ocurre que sus desarrollos no terminan de cuajar de la manera avizorable o previsible que debería ocurrir.  Los diálogos en ese sentido, muy bien elaborados, punzantes, constituyen un verdadero pilar del relato pues si bien muchas veces son desconcertantes, tienen un tope muy saludable:  jamás desembocan en la total irrealidad o en el desvarío, lo que hace que el interés y la curiosidad crezcan página a página.

Mención especial  merece la escena de la sala de espera del consultorio del Dr. Andrassy, casi una verdadera escena teatral; al punto que el autor hace ingresar a escena a una persona, que, sostiene, “Es una famosa actriz de teatro en el país”.  Como en los más puros ejercicios de dramaturgia, en los que una historia transcurre claustrofóbicamente concentrada en un espacio cerrado en el que dialogan unos pocos personajes, en este caso el protagonista y la actriz de teatro se confabulan en voz baja contra la recepcionista –alternativamente, ascética, autoritaria o gran manipuladora-, se revelan contra el orden de las revistas que ésta impone, luchan porque se les permita pasar al baño o por un vaso de agua, especulan sobre la presencia o no del Dr. Andrassy, se traicionan recíprocamente. En ese universo concentracionario  y asfixiante Gabriel Cavalieri pronuncia una  frase que parecería inspirada en el teatro del absurdo de Ionesco: “Hay que saber practicar el arte de la espera”. No es de extrañar este ejercicio cuasi teatral dentro de la novela, pues Hugo Burel se ha revelado como un poderoso autor de obras teatrales (El lugar vacío, Memoria de BorgesA dónde van los patos en invierno).

Hay otro leiv motiv que también atraviesa la novela: el de la canción Caja de fósforos. Aparece y reaparece cada tanto, desde el niño que entra en la disquería a pedirla,  pasando por la revelación en la escena del restaurante de que el autor de la canción es Carl Perkins, hasta la explicación del Dr. Andrassy en el capítulo 6 que justamente lleva el título de la canción. Es otro elemento cuyo sentido último el lector intuye que le está vedado, aunque la novela, sutil y pacientemente, lo vaya empujando a despojarse de sus prevenciones y resguardos, acompañando  los avatares del protagonista que lo llevan no se sabe  a dónde.

Pero todavía no ha llegado lo mejor. Luego de más de cien páginas de avatares,  Hugo Burel cierra El guerrero del crepúsculo con un sprint final impresionante en el último capítulo, el 8, contundente e impecable desde todo punto de vista, que  cae sobre el lector de manera inesperada y perturbadora.  Diría que es uno de los finales novelísiticos más perturbadores de la narrativa uruguaya de todos los tiempos. No corresponde mencionar ningún detalle revelador;  solo decirle a los lectores, que de manera similar a lo que ocurre en las novelas policiales, de pronto todos los pormenores del periplo del vendedor de enciclopedias comienzan a cobrar sentido y explicación, pero a diferencia de  ese género basado en la deducción lógica, la asimilación de los detalles se va dando en esas cinco páginas finales de forma hiper concentrada y sintética, a la manera devastadora y reveladora de la intuición poética, en que pocos versos bastan para hacernos comprender en toda su magnitud lo que hasta entonces ignorábamos, la belleza que nos era esquiva,  la plenitud de un instante para el que estábamos ciegos, nuestra atroz insignificancia, el tránsito de la vida hacia la muerte o  de una conciencia convirtiéndose en nada; o de los manojos de datos triviales y esenciales, levemente conexos y desordenados,  como una caja de fósforos arrojada al azar en un recipiente de residuos, que conforman nuestra mayor fragilidad, nuestro pensamiento.

Una bellísima, sobrecogedora novela.


 

 

 

 

 

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