La deconstrucción para la construcción de una poética: un análisis de poesía contemporánea uruguaya

 

 “La poesía es el lenguaje deconstruído par excellance”

Lyotard.


Escribe Romina Serrano 

En 1968 Derrida publica su ensayo Differance, obra donde el autor plantea un nivel de acercamiento a la lengua que se compone a partir de la idea lúdica de la deconstrucción.

Derrida entiende que la significación de un texto se ubicará en la diferencia activa entre las palabras empleadas en él. El autor da con el término de “différance” para definir la actividad de la misma. Así, las diferentes significaciones presentes en el discurso pueden ser descubiertas a partir de la descomposición de la estructura del texto.

Para Derrida el signo es la representación presente de una falta, de algo oculto, ausente, que está diferido pues es posterior a la “cosa” en sí, es un recurso del hecho. Este carácter de secundariedad da lugar al problema del origen, problema que la palabra “differance” no comprenderá al incluir las periferias del tiempo y su sentido.

Acorde a esto me atreveré a decir que la construcción poética es la representación presente de una concatenación de signos sensoriales y lingüísticos diferidos, que solo en su fusión cobran un supra-sentido, digamos, la vida sobre la vida misma, la lengua por encima del tiempo, el espacio y el sujeto, jaque mate.

Esta condición suprema que he concedido a la construcción poética establece la necesidad de deconstruir sus elementos, es decir, el análisis de las estructuras sedimentadas que informan el elemento discursivo, para construir el todo del texto escrito; vale, que hasta aquí hay que comenzar a complejizar la palabrería.

A partir de la vanguardia el empleo de lo que sería una previa noción de la deconstrucción que Derrida compondrá a fines de los años sesenta, comienza a utilizarse para la reconstrucción de los signos en el hecho de la escritura, pues comienza el acto creador a fijarse en la arbitrariedad del signo y en las posibilidades artísticas que la diferencia aplica.

Una de las características de la poesía del segundo milenio es retomar la presencia de la ruina verbal que habían trabajado vanguardias como el construccionismo. Autores uruguayos como Martín Barea Mattos dejan a la vista entre sus versos una construcción poética que hace artesanía a partir de los escombros del lenguaje. Pero sus palabras no están cubiertas de polvo, se ven y se ven muy bien.

La voz poética contemporánea: Martín Barea Mattos, Horacio Cavallo y Germán Borelli

“A petition is a poem, a poem is a petition”

The dreamers

 “La poesía es un medio de resaltar el mensaje bajo la manifestación satisfactoria de una invariante central, los componentes del poema emanarán de ese tema principal. El universo personal del artista da la jerarquía a los motivos recurrentes, las invariantes que proporcionan cohesión a un poemario.”

(Zholkovsky, A. Poemas. s/d.)

Ahora bien, ¿podemos analizar las nuevas construcciones poéticas uruguayas bajo la visión de Zholkovsky que introduce el concepto de una invariante central?

Al argumentar sobre el tema el autor destaca que como acto enunciativo, un poema invita al lector a situarse en un universo diferente, uno que el autor representa; un universo que, sin embargo, como las muñecas rusas, parte y se reparte entre las influencias de su contexto, pues un autor al establecer su universo personal estará abordando la posibilidad de un mundo donde situar su “yo poético” emergiendo desde un vínculo con lo real y lo tangible.

Tras un acercamiento a estos tres autores uruguayos el lector se encuentra implícito en el reconocimiento de voces poéticas que describen mundos familiares entre sí. El mismo contexto que habita la fuga de la palabra, la pos-posmodernidad, es el lugar donde lo urbano se urbaniza y desurbaniza en un microcosmos de evasión de la “colosidad” del mundo moderno. Espacios mínimos como un parque, un bar, una vista al mar, dan lugar a la expansión de la palabra del sujeto y no la cosificación del mismo que repite un paradigma de pensamiento impuesto por la cultura de su época. Allí se yace uno, inspirado y esto es, completamente solo.

Uno de los autores uruguayos recientemente nombrados, Martín Barea Mattos, presenta en su obra Los ojos escritos (2002) una voz poética que agrupa una invariante metalingüística que hace a la instantánea, a la fugacidad oprimida, pero libre, característica de su poesía.

Todo el poemario girará en torno a la idea del constructor poético que caza valiéndose del arma de la vista el material poético que fluye en el mundo cotidiano. Los ojos escritos es un libro que se escribe desde y para la síntesis. Hay una búsqueda de la multipolaridad, de la polisemia que lleva a un estilo críptico donde la ruina gramatical es lo que queda y lo que se reconstruye en el imaginario del lector.

La composición de Barea Mattos deconstruye el lenguaje y genera nuevas coordenadas para ubicarlo. De esta forma genera sintagmas que esconden las piezas faltantes en los espacios en blanco que toman la palabra y dicen desde el aparente silencio.

El poemario abre con el poema “(domingo)”, el día de ocio, el día que descansó Dios tras la génesis; el último y a la vez el primer día de la semana, feriados que el escritor nunca descansa, pues no se retira nunca de su oficio de mirada recolectora pues esta es la única forma de conseguir el alimento que saciará el hambre del artista.

Abrir el poemario con “(domingo)” da la entrada a la cosmovisión que va a presentar en su obra, vital necesidad de cesar el reposo de un flaneur que deambula entre Ciudad Vieja, 18 de julio, la Rambla Sur y el Parque Rodó, pero que llega siempre a espacios mínimos, uno que busca la fuerza de la ola en el mar de la poesía, la fertilidad del agua para brotar el genio, pero sin dejar que este se ahogue en el cansancio de la búsqueda inútil del ojo de un pez en la noche, en un cuarto oscuro.

El poemario se genera en un ambiente amplio, pero reconocible, un lugar húmedo y algo frío, un lugar que retiene un paraíso, o menos exageradamente un reposo que si se busca se encuentra, y el autor lo hace.

Una constante en la obra es el elemento ojos, ojos que devoran la palabra, ojos que miran y que escriben al mirar, ojos, material de la poesía y herramienta, ojos en torno a un necesario aire natural que retrata constantemente la presencia del mar, lo acuático. pero también lo terrestre, aquello que se encuentra amurallado en el paisaje urbano, un paisaje arquitectónico que se sofoca en su grandeza. Esta constante vendría a ser la invariante central de la obra de la que habla Zholovsky en la cita y que sirve de elemento base, cimiento de la reconstrucción poética que hará el poeta y luego el lector.

Los ojos de Barea Mattos “pueden leer pero también pueden escribir o estar escritos para ser leídos en el otro”[1].

Muchos de los poemas están dedicados a un referente fundiendo la función poética con la función referencial. El lector asiste a una correspondencia donde se infiltra y se hace parte de un universo completado por nombres.

En cuanto a la forma, la construcción sintáctica es bastante curiosa y compleja, hay gran cantidad de asociaciones inesperadas que suponen una presencia lúdica en la relación con la escritura que también se nota a primera vista, dado que el poemario es muy visual y se comunica también desde ese orden.

El autor genera múltiples planos, desde lo más impersonal hasta lo más personal, desde lo más críptico a lo más crítico.

Los planos se suceden, el autor encebolla el poemario y a partir del poema [peatón] hay un cambio en el “yo poético”.

El poemario se volverá cada vez más acuático, se ahogará la palabra en necesidad de decir, de cruzar el infierno porque la luz verde permite el cruce al paraíso, tras ese momento, llega a un lugar donde el amor y lo sexual habitan, donde la musa se presenta y retrotrae hasta lo más íntimo y propio, lugar donde se funde y funda la palabra del poeta.

Es menester recordar que el libro fue escrito entre 2002 y 2003, cuando la situación del país era la de atravesar una gran crisis a la que no se podía ser indiferente. El poemario es un náufrago que busca la belleza en una tormenta y que la vuelca en el poema que ilumina versos como rayos que aparecen y desaparecen en un segundo.

Y así de rápido pasamos a otra cosa.

Otro poemario que se deconstruye para construir su voz es Lo que cae del ciruelo, un libro de poemas publicado en 2009 por la editorial La propia cartonera que se comparte entre dos autores, Horacio Cavallo y Germán Borelli.

Una de las cualidades más resaltantes del poemario es su multiforma; más allá de contener la obra de dos autores diferentes, el poemario se fragmenta y acude a la impresión de instantáneas disímiles que se entrelazan y aportan un grado más de complejidad a la estructura como conjunto y como forma que se construye a partir de piezas de diferentes puzles.

Los cambios estilísticos que se ven en la obra de ambos autores, por ejemplo, el paso del verso libre al soneto endecasílabo en Cavallo y el paso de la poesía a la prosa en Borelli, generan un clima donde la palabra, única forma posible de testamento y de registro de la memoria, se induce a sí misma al cambio. La palabra necesita alearse a la existencia vívida sensorial para poder ser presentada en vitalidad, recuerdo o esperanza, en su más sincera necesidad de decir hace su lucha contra lo perpetuo abrazando la vida moderna con su constante renovación.

Lo que cae del ciruelo se abre con cinco haikus de Horacio Cavallo titulados “Para un domingo encapotado”. Una serie que adentra al lector en el ambiente casto de un domingo nublado, donde se hace más pesada la propia existencia que la lluvia fertiliza y cosecha el “yo poético”. ¡Vaya golpeadores son los domingos para los poetas!

Al pasar los poemas desde estructuras concretas haikus, a estructuras libres y a estructuras complejas como sonetos y endecasílabos, así como el tránsito del locus, primero campo luego ciudad, crea un calmado ritmo frenético; uno donde la soledad juega todas sus cartas de domingo en la posibilidad de acabar con todo, incluso con los restos del verano; memoria, presente y fertilidad se disputan la pluma.

El poema que sigue se titula “Los restos del verano”, en memoria de Martín J. y de su voluntad incompresible. Dicho poema retoma la presencia de la naturaleza que establecieron los haikus pues se construye a partir de las ruinas de una memoria cuyo lugar es el campo, lugar donde la soledad puede ser la compañía más recelosa, lugar donde puede sembrarse una impavidez a la vez famélica a la vez devorante; zona donde se practica la muerte, la matanza y el suicidio, hombres y animales, se confunde la carne, amanecido final del juego, inicio de la nostalgia.

La armonización del recuerdo está presente en los poemas de Cavallo, pareciera que su poética se balancea por la delgada línea entre el tener y el perder, entre la recta que cruza y la asíntota que nunca llega. El poeta descubre en la soledad el miedo del constante cambio del presente y busca el pasado, la compañía del recuerdo que es la comodidad del misántropo y la sensación de ser buscado por el grillo. Basta solo un poco de luz para vivir.

La variedad temática en la obra que Cavallo presenta en este poemario responde a la voluntad de publicar una antología de su poesía, que dejará fuera considerable cantidad de poemas publicados más tarde en otro poemario de 2012.

La obra de Germán Borelli se abre con el poema en prosa “Excesos” una especie de enumeración de artistas de quienes se destaca un atributo, un exceso, una influencia.

Borelli genera un clima más desestructurado que Cavallo, pero igual de opresivo y sedimentado de experiencias. En el caso de Borelli, esas experiencias son urbanas y más específicamente se producen en la ciudad nocturna, en la calle oscura y a su vez la calle más transparente porque no está disfrazada, es temible y poderosa y no le negamos esos dotes. Además, es el lugar de lo no dicho que el poeta quiere decir, el sitio donde la soledad y la muerte se confabulan y se esconden en las esquinas como basiliscos.

En Borelli la muerte es un tema muy presente, se reconoce un acercamiento entre el poeta y la condición de no condición que establece la defunción. Otro tema recurrente es la representación del “yo poético” como una entidad urbanizada e independiente, reticente a las formalidades de la formación y a la frialdad decidida de la sobre-preocupación estilística. Borelli se acerca al lenguaje de una forma lúdica deconstruyendo los signos y reorganizándolos en un acto creador y atrevido como la noche, él nos golpea con sus versos, pero esos golpes no son físicos, son golpes de realidad.

En fin, aquí esto, autores uruguayos y porque los tenemos y buenos.

Ambos poemarios aquí presentados construyen una identidad de presente que se empapa con la lluvia fertilizante de una imagen, que a través de la palabra lúdica se vuelve poema. Los climas que ambos presentan enfrentan lo natural y lo urbano a través de un puente que el poeta, el flaneur, y todo aquel que no se dirija enajenado, conoce dónde está.

Entren en el agua de noche, luego lean estos poemas.


[1] Entrevista al autor, 2015.

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