Lewis Carroll y Alicia Lidell: una fundación involuntaria del surrealismo

Por Gustavo Iribarne (*)


Punto uno: la autoría “compartida”

En el entendido de marcar una relación de literatura fundacional como apertura de nuevas corrientes, Lewis Carroll ya ha sido visualizado a modo de precursor notable de las tendencias surrealistas. Una especie de pionero que incluso se anticipó al dadaísmo en su transgresión y desacomodo de las “estructuras lógicas” del discurso literario. Ya en Carroll aparece una libertad expresiva donde el aparente sinsentido y el humor se instalan de manera atípica. Por supuesto: no hay manifiestos ni se explicita el delirio de las asociaciones libres, el carácter onírico de sus imágenes o la alucinada creatividad como pasaje a otras dimensiones no racionales del goce estético. Sin embargo, todo eso está presente en la obra de Lewis Carroll. Para decirlo de otra manera: sucede de forma (in)voluntaria a partir de un contexto y situaciones puntuales que el creador experimenta frente a un público especial. En este caso, la pretensión de esta ponencia intenta aproximarse a esas posibilidades que surgen  de la relación con su musa infantil como factor clave para la ruptura que permitió trasgredir límites de la literatura convencional, mas allá de un breve comentario sobre algunos pasajes de los textos.

En apretada síntesis podríamos acotar el nacimiento de la obra en una coyuntura puntual Un auditorio predispuesto que Carroll señala expresamente en el poema-prólogo de “Alicia en el País de las Maravillas”: “En plena tarde dorada / muy lentamente nos deslizamos / porque nuestros remos, con poca habilidad / son manejados por pequeños brazos / mientras pequeñas manos en vano  pretenden / guiar nuestro derrotero”..

Dicho texto evoca una excursión fluvial realizada por las tres hijas del Dr. Lidell junto a Charles Dogson y el Reverendo Robinson Duckworth el día 4 de Julio de 1862 (1) por el Támesis. Las niñas tenían entre trece y ocho años y una de ellas era Alice Lidell, la pequeña gran musa inspiradora: “Ah, las tres crueles! A semejante hora,/  bajo este cielo propicio al ensueño/, pedir un cuento…” El texto anota una voz imperativa: “Empiézala”, alguien más agrega “Será una historia absurda”. Y la fantasía comienza a fluir. Dice el poema prólogo: “Pronto, entregadas a súbito silencio/, en la imaginación ellas persiguen/ a la niña del sueño, a través de un país/ de nuevas y disparatadas maravillas…”. La interacción ofrece treguas pero, frente a las vacilaciones del narrador, el auditorio arremete enfáticamente: “Y siempre, cuando la historia agota / las fuentes de la imaginación/ y débilmente intenta el narrador cansado/ postergar el asunto: / El resto la próxima vez ¡Esta es la próxima vez! (“It is the next time)”, las voces felices exclaman”.

Desde un primer momento se advierte esa situación especial  en donde creador y oyente funcionaron casi en simultánea retroalimentación a la hora de la creación artística. Era un mensaje dirigido a un público cautivado de antemano por la fantasía de una historia imposible. En este proceso de narración oral -además-  el giro del relato se ve alterado por el interés que demuestra su auditorio infantil. El propio reverendo Duckworth, acompañante del paseo, recuerda en una carta que, interrogando a Carroll sobre el carácter improvisado (o no) de su historia, el autor le confesó que “la iba inventando en el momento”. Cabe señalar que la propia Alicia pidió a Carroll que transcribiese esa historia, una fábula que experimentó algunos cambios a la hora de la producción escrita  pero mantuvo intacta la esencia fantástica.  (Otras historias  jamás fueron transcriptas y el recuerdo de sus oyentes se diluye en imágenes aisladas, memorias evocadas de forma epistolar por mujeres que, en su niñez, tuvieron la oportunidad de escuchar las narraciones orales de Carroll).

La gestación “compartida” de este universo -por ejemplo- se subraya en una carta  de Annie Chataway  que Carroll dibujó y fotografió cuando niña. De adulta, Chataway señala:“Una cosa que hacía sus cuentos particularmente encantadores era que muy a menudo los hacía nacer de las propias observaciones del niño; cualquier pregunta desencadenaba todo un ejército de ideas, de modo que una sentía que había ayudado a crear la historia y ésta se convertía en una posesión personal”.

Aquí podríamos arriesgar una forzada vuelta de tuerca (que, en este caso, desatiende las distancias del proceso histórico entre horizonte de expectativa y horizonte de experiencia) con la Estética de la Recepción, donde se señala  una instancia mediante la cual “el proceso de la recepción pasiva del lector (u oyente, en este caso) se transforma en recepción activa y nueva producción de autor”. En esta cita se advierte claramente  el nivel empático entre narrador y oyente en el acto de recepción. El texto, (la narración oral) interrelaciona la actividad cognitiva y emocional del auditorio que escucha. Aquí surgen componentes de identificación y proyección  personal donde el público resulta activo y receptivo en el mismo instante, generándose una interrelación en la que emisor y receptor se complementan mutuamente. Resultaría una explícita actividad del “oyente cómplice” ya que  la narración apelativa se reformula por iniciativa del escucha. El auditorio cómplice deja de ser receptor pasivo y  genera experiencias múltiples en simultáneo: Recepciona, produce sentido y aporta componentes creativos. Un acto que elimina la pasividad receptora tradicional instalando -en este caso-  un público escucha creador que multiplica su goce estético en la creación compartida. Recordemos lo subrayado por la pedagoga argentina Graciela Montes: “La lectura nunca es pasiva. No somos receptáculos del arte de otro: somos el lugar donde el arte del otro se actualiza”. (Alguna vez se ha señalado, metafóricamente, que “el poeta nos plagia”).

Punto Dos: El Paracosmos

Con “Alicia en el País de las Maravillas” y “A través del espejo”, Carroll marcó un discurso literario que anticipó (o proyectó) al surrealismo en el marco de una construcción registrada inicialmente  como pasatiempo infantil. Desde el principio Dogson/Carroll tomó contacto directo y fluido con el  ahora denominado Paracosmos, un concepto surgido de la psicología infantil: Concretamente de los psicólogos infantiles Robert Silvey, Stephen A. Mackeith y David Cohen,  señalado en los libros: “Paracosmos, una forma especial de fantasía” y “El desarrollo de la imaginación: los mundos privados de la niñez”. Estos profesionales   abrieron el juego a partir de una perspectiva que tomó en cuenta el desarrollo de la imaginería   y esos “mundos privados de la infancia” donde la actividad lúdica de la niñez (sus juguetes, fabulaciones, roles que inventan y se auto-adjudican, etc.) supone una función creativa. El paracosmos sería un constructo que se interrelaciona entre el imaginario colectivo, literario y folclórico. Una “forma de fantasía infantil estructurada que luego se relaciona con géneros literarios específicos” y establece un mundo integral modélico, completo  y abierto. “En su investigación, Silvey, Cohen y Mackeith estudiaron cerca de una centenar de casos sobre lo que ellos llamaron paracosmos, es decir, narraciones documentadas sobre islas, países inventados, compañeros imaginarios o aventuras de toda clase realizadas por niños. (Hubo casos en que los niños inventaban hasta lenguajes propios). Hoy por hoy, en un afán de clasificar lo inclasificable, se ha manejado un panorama re-categorizador de estos “nuevos mundos”  enunciando una terminología que incluye componentes dispares como “mundos imaginarios, lugares imaginarios, geografía mítica o fantasías infantiles”, entre otros. (2) Lo que todo esto puede tener en común -definitivamente- es una intención totalizadora. No está de más recordar que en el libro de “Lógica Simbólica” publicado por  Dogson  en 1892 señala, literalmente, que “el universo consta de cosas que pueden ordenarse por clases y que una de éstas es la clase de cosas imposibles”.

Otro psicólogo infantil, Bruno Bettelheim, subrayó la construcción simbólica del niño a partir de dos herramientas básicas: el cuento y el juego. Pero no sólo por diversión, sino porque tiene “una predisposición natural e inconsciente de poner en orden el caos interior y afectivo”, exteriorizando fobias, conflictos y adquiriendo patrones que le ayudan a comprender la serie de obligaciones a la que lo someten  los adultos. Estos espacios lúdicos son réplicas alegóricas del mundo cotidiano, siendo la reinterpretación fantasiosa, lo que le permite enfrentarse a problemas muy reales. En estos mundos imaginarios el niño “se inspira en los cuentos que han permanecido en su propio  subconsciente”, mezclando su propio ideal y a la vez uniéndose  con el imaginario popular o folclórico, “creando un nuevo cosmos en el que interactúa con un rol determinado”.

El niño -según Piaget- tiene una “tendencia animista”, como si la naturaleza y objetos tuvieran una “vida propia personal, inteligente y con voluntad autónoma”, una línea  que, en los textos de Carroll, surge  notoriamente. El autor se adecuó perfectamente a ese mundo “paralelo” creado por la imaginación del niño en búsqueda de aventuras, que interpreta como juegos de acción. En este caso la protagonista se fuga “metafóricamente” mediante una ensoñación (3) que le permite pasar el límite entre la realidad/ficción. Este pasaje por la frontera, simboliza la transformación que va realizar el personaje cuya identidad, intuida como real, sufrirá una metamorfosis. (Un cambio psico/físico que siempre aterroriza al pre-adolescente ó niño-joven). De alguna manera, Carroll  también absorbió y recicló el material “virgen”  que demandaba su audiencia como Charles Perrault -en otro orden de cosas-  reconvirtió los cuentos orales con una finalidad didáctica/aleccionadora. (Carácter moralizante que Carroll rechazaba enfáticamente en sus relatos).

Punto tres: Dogson versus Carroll

¿Por qué Carroll supo vehiculizar a la perfección toda esa imaginería propia de la niñez? Quizás pueda hablarse de un principio de identificación con la vulnerabilidad infantil. Frente a la rigidez victoriana de su contexto histórico, la propuesta de Carroll presenta una nueva dimensión transgredida por la inquietante “razón de la sinrazón”. El propio André Breton dijo que  la literatura de Carroll era “la solución vital a una profunda contradicción entre la aceptación del destino y el ejercicio de la razón”. Charles Dogson enfrentó, desde el vamos, un mundo a contramano que posiblemente lo consternaba a pesar de las apariencias. La era Victoriana  supuso un apogeo político y económico, Revolución Industrial mediante. Hubo expansionismo, apertura de mercado y un obsceno enriquecimiento  de Inglaterra. Fue un período extremadamente  utilitario  que estableció rígidas normas de conducta y una fachada de solemne compostura  pseudo-puritana detrás de la que -quizás- se ocultaba el hedonismo ocioso. Aquí, la felicidad era “lo normal”; una aparente normalidad colectiva que no debía ser desenfocada. De todos modos, esa “era ideal” también ha sido revisitada socio-culturalmente y guarda relación con una polémica faceta de Dogson/Carroll, sus amistades infantiles y su extravagante costumbre de fotografiar niñas: Esta denominada “pasión por las niñas” no constituye un estado de conducta atípico exclusivo de Carroll sino que surge de una posible visión idealizada del preadolescente en el Siglo XIX. Algunos ensayos lo califican como el “Siglo del Niño” en Occidente. Un espacio fascinado por los desnudos infantiles artísticos que, dentro de nuevas lecturas psicoanalíticas, podrían estar maquillando recónditas obsesiones sexuales detrás de los enaltecimientos románticos. Carroll  resultó el fotógrafo más “reconocido” en este territorio pero no fue el único dentro de una  corriente pictórica  conocida como la “Hermandad Prerrafaelista” -extendida a la fotografía- donde el frágil cuerpo de las niñas generaba admiración y goce estético. Los pre-púberes concitaban atracción por su sexualidad incipiente antes que por el desarrollo pleno del cuerpo adulto, en lo que hoy podríamos considerar como una manifiesta represión de la sociedad victoriana masculina. Las niñas corporizaban ideales de pureza, ingenuidad e inocencia en su absoluta vulnerabilidad e indefensión. En coincidencia con lo señalado, Morton Cohen, uno de los biógrafos más reconocidos de Carroll  subraya -en permanente actitud defensiva-  que para el autor, “las niñas encarnaban la esencia de lo romántico, admiraba su belleza natural (…) y estimaba su inocencia sin límites”. Sin embargo, la polémica figura de Dogson/Carroll sigue generando suspicacias habida cuenta de nuevos datos que informan sobre documentación en poder de familiares herederos que nunca fue socializada, páginas arrancadas del diario personal y centenares de fotos destruidas (4) . Desde mediados del siglo XX hasta nuestros días, la figura de Lewis Carroll ha experimentado un cruento revisionismo sobre su presunta homosexualidad reprimida y/o pedofilia, acusaciones que el biógrafo Morton Cohen ha rechazado argumentando que esas “oscuras interpretaciones” responden a una sombría lectura contemporánea “contaminada” por el psicoanálisis y totalmente descontextualizada del espacio victoriano. (5) De todos modos, nunca un seudónimo (6) reveló tan exactamente la doble naturaleza de una persona  como en este caso, un concepto que toma fuerza al saber que muchas veces Dogson negaba rotundamente ser el autor de “Alicia en el País de las maravillas”. ¿Quién fue -realmente- Dogson/Carroll? Su biografía entrelaza diversas facetas como la de escritor, fotógrafo, matemático, dibujante, pastor anglicano, coleccionista obsesivo, personaje insomne que utilizó drogas psicoactivas (7) para aliviar su artritis y -quizás- un ser atormentado que supo canalizar/neutralizar sus demonios mediante el arte. Es probable -entonces- que, desde su literatura, buscara violentar la realidad que lo sofocó apagadamente. Tanto en “A través del espejo” como en Wonderland, la lógica del mundo se detiene e, incluso, se rechaza ya que Carroll parece haber remado contra la corriente desde siempre. (Era sordo de un oído y se dice que, al ser zurdo, sus padres lo obligaron compulsivamente a escribir y manejarse con la mano derecha; una imposición que derivó en trauma y posterior tartamudez, entre otras posibles consecuencias).

Punto cuatro: Wonderland

Intentar ir al corazón del texto e ingresar en Wonderland es -como diría Césare Segre-  “poner un pie en un mundo posible, distinto al de la experiencia”. En este sentido, “Wonderland” bien puede ser catalogado como  zona limítrofe entre  lógica y gran desacomodo; Un territorio disparatado como espacio alternativo del conocimiento. En su  hibridación de “narrador/ lógico/ matemático”, muchas veces Carroll  llega al delirio mediante una secuenciación de acontecimientos y tópicos pseudo-razonables  que pueden gozar de una relativa (in)exactitud y enfrentan  al lector  a la paradoja. Una contradicción sospechosamente racional -estimulante y desacomodadora- donde el sentido lógico parece mantener una mínima coherencia en su discurso. Es parte del juego, obviamente. Warren Weaver, fanático incondicional de Carroll y autor de la denominada “Teoría matemática de la Comunicación” aseguró que dicho autor fue “de manera exasperante, un lógico excelente” pero que “logró mostrar su sutileza y profundidad en las obras de ficción” cuando su imaginación pudo liberarse de posibles convenciones ortodoxas en los textos académicos. De manera tajante, Warren concluye  que “para medir realmente su estatura como lógico debemos acudir al País de las Maravillas”. En el texto,  las paradojas y adivinanzas involucran componentes  que van desde el sentido común en estado puro hasta la posible guiñada literaria.

En el Capítulo VII (“Una merienda de locos”), la Liebre de Marzo convida a Alicia: -“Toma un poco más de té” y la respuesta de la protagonista no se hace esperar: -No he tomado nada hasta ahora – replicó la niña con expresión ofendida- de modo que es imposible que tome más. –“Querrás decir que es imposible  que tomes menos –dijo el Sombrerero. Es muy fácil tomar más que nada.” (O sea, lo improbable es tomar menos que nada). En el mismo capítulo, el Sombrerero Loco dispara a boca de jarro la siguiente interrogante: “¿En qué se parece un cuervo a un escritorio?”, un juego al que Sam loyd, célebre hacedor de pruebas de ingenio, responde libremente: “En que Edgard Allan Poe escribió sobre ambos”. (8)

En su rol “lógico-matemático”, Dogson determinó literalmente: “Dominen el mecanismo de la Lógica Simbólica que (…) les proporcionará claridad de pensamiento, capacidad para encontrar el camino a través de un problema, (…) disponer sus ideas en forma ordenada y -lo más valioso de todo- detectar falacias y hacer pedazos los endebles argumentos ilógicos que tan continuamente encontrarán en libros, periódicos y hasta en sermones…”. Afirmación que podría considerarse como   presunta  crítica subterránea de supuestos dobles discursos de una época y un contexto.

En principio, “Wonderland” funciona como microuniverso desquiciado e intento de ruptura frente al orden agobiante del “mundo adulto”. Posee una funcionalidad expresiva sugerente y se sustenta de manera autónoma. Pero el tema, posiblemente resulte más complejo ya que, en la elaboración de un espacio imaginario,  ese alrededor que envuelve a los personajes forma parte sustantiva de lo creado con los signos del lenguaje. La escritura, como artificio verosímil, consolida un “lugar” que forma parte de esa experiencia creadora. Ese “lugar”, en Carroll, toma bien en cuenta el uso que los niños dan al mundo fantástico para reflejar su estado anímico y diferentes etapas en el desarrollo de su personalidad. Wonderland es -precisamente- un espacio en donde todo puede ocurrir, un territorio ajeno a las reglas convencionales  donde el niño se siente libre de límites. El país de las maravillas traduce deseos infantiles y una expresión figurada del desorden que necesita el niño para rearmar su propio “yo”.

Consideraciones previas antes de caer por la madriguera

Resulta una obvia advertencia pero cabe señalar que nos detendremos sumariamente en dos o tres puntos que juzgamos interesantes a partir de fragmentos del País de las Maravillas y “A través del espejo”. Imposible simplificar el universo carrolliano en una charla: ese mundo lúdico que convierte a Alicia en una pieza de ajedrez es inabarcable. Uno, apenas, puede subrayar  titulares como el del mismísimo conejo blanco de reloj y chaleco que despierta la inmediata curiosidad del lector/oyente al comienzo de la obra. De todos modos, algunos de estos ejemplos puntuales pueden manejarse como indicadores del nuevo mundo que abrió Carroll con su imaginación.

A modo de ilustración: Cada cual que atienda su juego.

Wonderland no tiene un orden aparente; el periplo singular de Alicia la lleva de un mar de lágrimas al bosque, la mesa del té (donde el tiempo se ha detenido en un  eterno festejo de “no-cumpleaños”) y el juego del croquet con flamencos,  erizos y soldados–carta, entre otras extravagancias disparatadas que incluyen un gato invisible.

Aquí, el componente lúdico  tiene un altísimo valor de libertad creativa en la obra de Carroll. En su ensayo “Lógica del sentido”, Guilles Deleuze dice que, en nuestra realidad convencional, los juegos “responden a cierto número de principios no contradictorios”. Sin embargo, citando el pasaje de la partida de croquet (Capítulo VIII), Deleuze califica el acto como  “juego ideal” donde “a primera vista es difícil encontrar un sentido”. En esta instancia no aparecen mayores reglas categóricas pre-existentes como tampoco surgen victoriosos o perdedores. La (des)organización pauta una actividad caótica; una situación donde predomina el nonsense azaroso sin reglas fijas: la libertad absoluta de la creación artística  plasmada en una partida  donde cada “pieza” entra y sale de cuadro mientras los jugadores son desbordados por un estrafalario happening. Para Deleuze, este pasaje representa el juego supremo donde el azar no es domesticado para apostar a ganadores y “no tiene otro resultado sino la obra de arte”, una obra que trastorna la supuesta realidad tal cual la entendemos.

Para Lewis Carroll, el Arte es el juego mayor que puede realizar el hombre en su propósito creacionista. La imaginación lúdica al poder. (Que Alicia en “A través del espejo” deba recorrer una especie de región cuadriculada como casilleros nos recuerda   que todos podemos formar parte de un gran juego desconocido en donde  somos naipes dentro de un mazo o piezas diseminadas en el tablero. –“Es una inmensa partida de ajedrez que se está jugando…sobre el mundo entero…si es que esto es el mundo” – señala el personaje.

La “lógica” y el caos

Con respecto al felino invisible, podríamos señalar que, si bien Carroll en principio se aleja de una maligna visión ancestral de los gatos, el inquietante gatito de Chesire (9) es un personaje bastante singular. Habida cuenta que Carroll supervisó obsesivamente los dibujos de Tenniel (10) hasta lograr la imagen que deseaba, la ilustración definitiva no deja de resultar algo perturbadora.  Como es sabido -además- Carroll no concebía un libro para niños sin ilustraciones sino que, por el contrario, las consideraba “imprescindibles”. La propia Alicia Lidell, ya mayor, recuerda que el autor “mientras inventaba esas fantásticas historias, iba dibujando todo el tiempo en una gran hoja de papel

Este peculiar gato también  tira alguna que otra reflexión pseudo-filosófica pero de estricta y lógica racionalidad. Nos remitimos al siguiente diálogo en el final del Capítulo VI de Wonderland donde Alicia entabla una charla de aparente -e ingenua- sencillez. “-¿Podría decirme, por favor qué camino he de seguir desde aquí? Preguntó Alicia  -Eso depende, en buena medida, del lugar adonde quieras llegar. Dijo el Gato -No me importa mucho adónde. Dijo Alicia –Entonces no importa por donde vayas. –Respondió el Gato”. Esto ya de por sí podría producir rebuscadas lecturas  de filosofía zen (11) pero el remate está dado cuando Alicia insiste, intentando corregir su difusa pregunta, agregando…”Siempre y cuando llegue a algún lado, a lo que el gato responde: “-Oh, puedes estar segura que a algún lado vas a llegar…”.

Otro tópico importante que se desliza en este pasaje tiene que ver con la anormalidad del contexto: “Todos estamos locos aquí. – dijo el Gato – Yo estoy loco. Tú estás loca”. “¿Cómo sabe que estoy loca? -dijo Alicia- Tienes que estarlo –dijo el Gato-, o no habrías venido aquí”. Categórico anuncio de la inutilidad de la cordura y el raciocinio en el desfasado territorio de las maravillas. Una región imposible que Alicia intentará acotar con el pensamiento lógico estableciendo una permanente colisión con la absurdidad. Sin embargo muchos elementos -aparentemente caprichosos- que surgen de la lectura cumplen una  marcada función sugerente: Hacen a otro tipo de lógica quizás estrafalaria pero que deposita un peculiar sentido común en su discurso.

Ejemplo: En el Capítulo II de “Wonderland” Alicia entabla diálogo con un ratón:

 –“Oh, perdóneme – dice Alicia (después de haber pronunciado la palabra gato en francés frente al ratoncito

–Olvidé por completo que a Usted no le gustan los gatos!

-¿Qué no me gustan los gatos! Gritó el ratón con voz aguda y colérica- ¿¡Te gustarían a ti si fueras yo?”

Siguiendo en compañía de este ratoncito, el capítulo siguiente (Capítulo III; “Una carrera de comité y una larga historia”) presenta uno de esos momentos que podríamos calificar de fundamentales por la fuerza que despliega el contenido. Un pasaje de tono kafkiano donde la historia se ilustra de manera similar a los poemas gráficos o caligramas de Apollinaire ya que Alicia confunde el término “tale” (cuento) con “tail” (cola; la del ratón, obviamente) en un juego idiomático que se diluye en la traducción. La prosa se estructura -precisamente- como una cola que se va afinando al final del texto. Se trata del juicio sumario de la Furia realizado al ratón: “Furia le dijo a un ratón que encontró en la casa: Vamos a ir los dos a juicio. Yo te juzgaré a ti. Vamos, no acepto excusas. Debemos tener un proceso porque realmente esta mañana no tengo nada que hacer. Le dijo el ratón al perro: Semejante proceso, querido señor, sin jurado, ni juez, sería perder el tiempo. Seré juez, seré jurado, dijo sutil el viejo Furia. Examinaré toda la causa y te condenaré a muerte”.

Ciclo inapelable donde el poder absoluto funciona como juez, jurado y verdugo. Una sentencia anticipada a la defensa, como también sucede en el Capítulo XII donde la reina exige imperativamente -y de manera literal- que “la sentencia vaya primero y el veredicto después”. De más está decir que esta variable perturbadora impresiona como una realidad subterránea que  delata el autoritarismo, los caprichos del Poder y la  utópica igualdad de todos los ciudadanos frente a una justicia degradada. El relato del ratón es fiel dibujo de la irracionalidad inquisidora del despotismo. Una mínima fábula tan perversa como inquietante donde el reo es condenado de antemano y se ejecutan inocentes en una alucinada cacería de brujas. Este breve “proceso” -en definitiva- marca toda la atrocidad del terrorismo de estado, de la injusticia dictatorial emanada desde la soberbia del poder. Y Carroll lo sintetiza de manera admirable.

El país adulto

Detrás del aparente sinsentido, de la delirante incoherencia lúdica, la crítica ha señalado que esas reglas incomprensibles para Alicia en este país maravilloso no son otra cosa que una representación emblemática del contradictorio mundo adulto frente a la ingenuidad del niño. Un tránsito que la enfrenta  a una jurisdicción caótica pero – a la vez – fascinante para sus ojos. La pequeña heroína intenta comprender esa galaxia no-racional quizás  para adaptarse simbólicamente al futuro de adultez que le aguarda. Muchas veces su discurso delata un nivel  equilibrado en contraposición al disparate que enfrenta en este territorio fantástico. Su punto de vista apuesta a una lógica infantil en estado puro y colisiona con una absurdidad aparentemente hermética. La decodificación de este choque -obviamente- nos compromete como lectores ya que, de alguna manera, somos Alicia  explorando la dimensión desconocida y buscamos, como ella, un grado de accesibilidad significante frente al desborde. Esta exploración que realiza el personaje, en realidad, también puede ser un viaje hacia sí mismo, esa pulsión del crecimiento sofocante (la bebida que la agiganta)  con todos los miedos e interrogantes que suponen los cambios físicos, las experiencias de vida y la pérdida de la inocencia. Como dato al margen, cabe señalar que, al final del libro, la hermana de Alicia cierra el discurso narrativo con una reflexión que avalaría esta lectura sobre esas etapas en la vida del niño hacia su adultez. Lo curioso del cierre es el pasaje de una ensoñación a otra donde el personaje de la hermana sueña “a su manera” el sueño de Alicia “de modo que ella, sentada con los ojos cerrados, casi se creía en el País de las Maravillas..”

Un mundo doblemente onírico y -a la vez- extravagante ruptura del discurso literario convencional que, hoy por hoy, sigue vigente e inagotable en sus posibilidades analíticas. Muy parecido a lo que ocurre en el País del espejo donde Alicia descubre un territorio reflejo similar pero diferente al real en donde las coordenadas de tiempo y  distancia han sido abolidas.  El cambio -por cierto- es sustantivo. En este lugar uno puede recordar lo que va a ocurrir tiempo después o vivir en el pasado y el futuro, salteándose el presente inmediato por lo que  una sentencia se ejecuta antes que se cometa el crimen, como aclara la Reina Blanca en el Capítulo V. Una fantasía demencial  que, más adelante,  el escritor de ciencia ficción Philip K. Dick potenciaría  en alguno de sus relatos.

La palabra final.

Para finalizar esta acotadísima aproximación a Carroll, vale la pena subrayar la importancia del discurso narrativo porque, en este país insólito, la palabra también tiene una presencia mayúscula y su significado estaría a la orden del que la pronuncia ya que lo importante -según Humpty Dumpty (Capítulo VI de “A través del espejo”)- es “quién manda”. “Cuando yo uso una palabra –dice el personaje– esa palabra significa exactamente lo que yo decidí que signifique…”Aquí Humpty Dumty asume un carácter imperativo sobre la arbitrariedad del signo pero no se trata de una manipulación sofista que pretende argumentar en el vacío o incomunicar al receptor con el tema de la impenetrabilidad. Las pretensiones de Humpty Dumpty pueden estar buscando el discurso absoluto, el sentido total. La palabra como herramienta de la voluntad. No nos referimos al sentido que le adjudica la comunidad para hacer inteligible lo enunciado porque no se trata de apelar al diccionario. La búsqueda del personaje hace a lo literario como acontecimiento especial del lenguaje que  expresa lo inefable y dice lo que el idioma convencional no dice. Nótese aquí  la intencionalidad del creador, ese merodeador de palabras que “ordena” -en el doble sentido del término- lo que su discurso quiere decir. El valor de la palabra en su dimensión más abarcadora. Humpty Dumpty  aparece como el gran poeta. Esto tiene que ver con la creación total. La imaginación creadora que sueña al universo y acrecienta el valor del “yo” hacedor que a través de la palabra -como en el Génesis- funda una divinidad que, a su vez, nos separa del caos e inventa el universo. El escritor crea al Creador. En definitiva, la palabra crea al universo. Lo que no tiene nombre, no existe. Para Heráclito, la palabra es el principio que rige al universo, es el origen de todo. La palabra es Dios. La palabra de dios es sagrada. La palabra es sagrada. Es la palabra divina, fundadora del mito; la palabra que “nos habita” según Paul Valery. La palabra calificada como “trascendental” por Sartre, ya que solo a través del lenguaje “se descubre el mundo”. Toda creación nace de la palabra mágica en una tarea que el hombre continúa para ponerle nombre a las cosas en la función adánica. Es la palabra milagrosa que  permite que los discípulos de Jesús sean comprendidos por todas las lenguas en su proceso de evangelización. La palabra fundacional que ya aparecía en el antiguo Egipto con la divinidad que crea todo lo que existe solo con pronunciarlo. Una vez enunciada, la palabra construye la realidad. Esa es la función abarcadora  que Dumpty asigna al término: la palabra que alude y elude es la poesía misma. Por último -entonces-  considero también oportuno recordar a Nicanor Parra que en su poema “Cambios de nombre” nos recuerda, al igual que Humpty Dumpty, que “El poeta no cumple su palabra/ si no cambia los nombres de las cosas”  y agrega “Todo poeta que se estime a sí mismo/ debe tener su propio diccionario. / Y antes que me olvide/ al propio dios hay que cambiarle el nombre/ Que cada cual lo llame como quiera: / ese es un problema personal”.

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Bibliografía

Bettelheim, B. Psicoanálisis de los cuentos de hadas. Barcelona, España: Grijalbo.

Borges, Jorge Luis. “El sueño de Lewis Carroll”, Ed. El País, Madrid, 19 de febrero 1986.

Campbell, Joseph. “El héroe de las mil caras, psicoanálisis del mito”, Editorial F.C.E., México, 1997.

Cohen, David y Mackeith. “El desarrollo de la imaginación. Los mundos privados de la infancia” y “Paracosmos, una forma especial de fantasía”. Ed.Paidós

Cohen, Morton N. “Lewis Carroll”. Barcelona: Anagrama, 1998.

Deleuze, Guilles. “Lógica del sentido” (Edición electrónica de Escuela de Filosofía; Universidad de ARSIS)

García Rivera, G. (2004) “Paracosmos: las regiones de la imaginación”. Primeras noticias. Revista de Literatura Nº 207

Jauss, H. R. (1986). Experiencia estética y hermenéutica literaria. Madrid: Taurus

Rodríguez Bello, Luisa. “Alicia en el país de las Maravillas”. De la metafísica y la lógica a la estética. (Revista Electrónica de Investigación CREDI; 2003)

Stilman, Eduardo. “Los libros de Alicia” (Traducción anotada; Ediciones de  La Flor, 2008)

Notas

(1) Más de sesenta años antes del Primer Manifiesto Surrealista. Otro dato: En 1862 Sigmund Freud tenía apenas  seis años. (Hubiera sido un interesado espectador si Carroll lo hubiese incluido en su auditorio). Testigos de esos momentos señalan que Carroll “encantaba” a los niños con sus narraciones y, como punto anecdótico, cabría considerar el “detalle” de  la tartamudez de Carroll, superada con el tiempo. En realidad, según correspondencia de la época, el defecto de Dogson era una especie de habla vacilante  que generaba espacios de silencio incómodos en sus intercambios orales Sin embargo -al parecer- ese problema desaparecía absolutamente cuando Dogson se transformaba en Carroll y contaba sus fábulas frente a ese público menudo. (Otra anécdota: “Alice’s Adventures in Wonderland” se publicó por primera vez el 4 de julio de 1865, aniversario de la famosa excursión en barca de 1862).

 (2) Resulta casi inevitable señalar algunos tópicos puntuales como el de mundo maravilloso, un espacio asombroso y homogéneo por donde  el héroe realiza su periplo (según la teoría del monomito de Joseph Campbell); la denominación de mundo utópico, concebida para designar un contexto comunitario idealizado o el concepto de mundo fantástico donde lo sobrenatural se cuela por alguna rendija de la cotidianeidad. Lo inclasificable también podría surgir  en esa jerarquización de mitos como los que narran el nacimiento de los dioses (Teogónicos); los Fundacionales (Rómulo y Remo) o los Antropogónicos que relatan creación del ser humano, entre otros. 

(3)  Dante, en la “Divina Comedia”, utiliza el sueño como metáfora de una tendencia inconsciente que lo hizo ingresar a “la selva del pecado”: “Io non so ben ridir comm`io v`entrai /  tant`era pieno di sonno a quel punto / che la verace via abbandonai.” Al inicio de “Wonderland”, Alicia -por su parte- se sentía “muy somnolienta y atontada” por una jornada calurosa. El  mismo autor, antes de la publicación del libro, explicita en una carta dirigida a un conocido que “todo es un sueño pero no quiero revelarlo hasta el final”. En el capítulo IV de “A través del espejo” Tweedledee le dice a Alicia que el Rey Rojo está soñando con ella. Al respecto,  Borges señala: “Alicia sueña con el Rey Rojo, que está soñándola y alguien le advierte que si el rey se despierta ella se apagará como una vela, porque no es más que un sueño el rey que ella está soñando, los dos sueños de Alicia bordean la pesadilla (…) A primera vista, las aventuras de Alicia parecen irresponsables o casi arbitrarias; luego comprobamos que encierran el secreto rigor del ajedrez y de la baraja, el más inolvidable es el adiós del caballero blanco, quizá el caballo está conmovido, porque no ignora que él también es un sueño de Alicia, como Alicia fue el sueño del rey rojo, que está a punto de esfumarse. El caballero es el propio Carroll que se despierta de los queridos sueños que poblaron su soledad”. Al final del texto, la hermana mayor sueña el sueño de Alicia en una doble asociación onírica.

 (4) En la actualidad se conservan únicamente cinco retratos de desnudos, ya que muchos de ellos fueron destruidos por el propio autor. Aparentemente, Carroll abandonó la fotografía al ocasionarle algunos problemas con las familias de sus modelos. Entre los desnudos que se conservan se encuentra el de la joven Evelyn Hatch, en el que aparece recostada sobre la hierba. Fue  encontrado, en un sobre con un rótulo que decía: “para quemar sin abrir”. Hasta mediados del siglo XX, se desconocía la actividad fotográfica  de Lewis Carroll. Fue el historiógrafo  Helmunt Gernsheim,  quién en 1949, identificó a Lewis Carroll como el autor de un álbum de  un fotógrafo victoriano amateur. Se especula que sólo se conoce 1/3 de las aproximadamente tres mil fotos que sacó en su vida.

 (5) ¿Qué podemos imaginar hoy de una persona que lleva consigo un portafolio repleto de juguetes para congraciarse con las niñas, entablar relación con ellas y  fotografiarlas desnudas? Aparentemente, Dogson habría fotografiado a más de un centenar de niñas desnudas o semidesnudas aunque apenas se han rescatado un par de dichas fotografías. (Para sus sesiones fotográficas, había construido un estudio sobre el tejado de su vivienda buscando aprovechar al máximo la luz solar).

(6) Su nombre es “latinizado” y de Charles Lutwidge pasa a ser  Carolus Ludovicus, que -reciclado de nuevo al inglés-  se traduce como Lewis Carroll.

 (7) Al respecto los biógrafos especulan con la probabilidad del uso de láudano (derivado del opio). Sin embargo, no existiría evidencia sobre el consumo abusivo de dichas sustancia aunque cierta crítica ha insistido en la posible relación de las “alucinaciones” de Alicia como indicador de la influencia de  drogas psicodélicas en su obra. Un ejemplo señalado es el de la Amanita Muscaria (un hongo)  que produce macropsia y micropsia, ( desorden en la percepción visual que hace ver las cosas más grandes y/o pequeñas de lo que son en realidad) estableciéndose una relativa analogía con las variaciones de tamaño que experimenta el personaje al probar determinada ingesta.

(8) Lo cierto es que Carroll confesó, en principio, no tener una respuesta precisa y jugó con los términos  never/reven (En inglés “cuervo” -pero mal escrito- para argumentar que “nunca” se pone con lo de atrás adelante).

 (9) Gato de Chesire: Al parecer, la extraña imagen del gato risueño era clásica del condado de Chesire donde se vendía un queso con cara de felino sonriente para “espantar a los ratones”.

(10) Ya que mencionamos las ilustraciones de Tenniel, vale la pena señalar -como dato al margen- que los dibujos  que representan a Alicia no se basan en la pequeña Lidell sino en otra niña (Mary Hilton Badcock) que posó para Carroll/Dogson.

(11) En la filosofía zen, “la meta es el camino” ya que “viajar es estar vivo”. Enunciado similar al dictaminado en la arenga atribuida a Pompeyo donde se afirmaba la célebre frase “Navigare necesse est, vivere non necesse”. (Navegar es necesario, vivir no lo es). Un paradigma retomado -si se quiere- por Antonio Machado (“Caminante, no hay camino / se hace camino al andar…”.


(*) Ponencia realzada en Congreso de Asociación Profesores de Literatura 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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