Piazzolla y sus destinos

Por Carlos Kuri (*)

Noventa años desde el nacimiento de Astor Piazzolla – y camino ya a los 100 – quiere decir que estamos en condiciones de empezar a medir la supervivencia de Piazzolla después de su muerte. Hay que considerar la influencia que instaló Piazzolla sobre los compositores de tango y lo que ha implicado la inquietud (“la angustia de las influencias”) de enfrentar en Piazzolla una especie de paso infranqueable. También habría que observar el fastidio que provoca sobre cierta crítica musical argentina, empecinada en clasificarlo y reducirlo. Pero lo insoslayable en este momento pasa por la diseminación múltiple, incoercible y mundial de su música.


Aunque podría no ser más que un testimonio empírico, la circulación en Internet de por lo menos 500 videos de intérpretes que cubren un arco que va del jazz, la música clásica, la música contemporánea, al tango, de los más insólitos lugares del mundo y de la mayor disparidad instrumental, nos avisan de algo de la escritura y de la música de Piazzolla que muestra una situación de lo argentino musical que debería ser analizada. Por otra parte observamos una serie de publicaciones periodísticas, bibliográficas y hasta discográfica (estoy pensando en la decisión puntual, con argumentos discutibles, de suprimir sus obras en el disco dedicado al bicentenario), que busca restringir el efecto Piazzolla; algo así como una formación reactiva a la proliferación de su música. Si bien los enfrentamientos (célebres hasta las trompadas, con Jorge Vidal, Héctor Varela y muchos otros) que en la historia del tango protagonizó y suscitó Piazzolla, entre los años 50 y 70, se han disuelto con su muerte y con el cambio de la atención argentina sobre este tipo de objetos culturales -la banalización actual no prestaría demasiado espacio mediático a lo que podrían decir o hacer Piazzolla o Borges-, la persistencia polémica hay que buscarla hoy en lo específicamente musical.

Se ha dicho: ‘Piazzolla es como Charlie Parker, no tendría demasiado sentido interpretar a Piazzolla, nadie lo haría mejor que él’, comentario ambiguo (algo así como ‘muerto el perro se acabó la rabia’), parece un elogio cuando es en realidad la restricción de la partitura (además de la confusión de la analogía). Porque decir partitura en Piazzolla es el nombre de una polémica. ¿Se trata de confinar a Piazzolla a un episodio aislado, aunque ponderado, de la música popular o de aceptar que estamos ante un estilo limítrofe y único entre lo popular y lo clásico, que consiguió un lenguaje homogéneo construido con músicas dispares -Bartók, Bach, Troilo, el jazz-?

Podríamos resumir la vigencia problemática de la obra de Piazzolla en tres direcciones:

1) ¿Qué es actualmente interpretar a Piazzolla? Encontramos aquí, por un lado, un enfoque que procura ser exhaustivo con la complejidad de la partitura, con la precisión de sus articulaciones (-frecuentemente pasadas por alto en arreglos simplificadores, versiones que confunden el arreglo con un resumen o con un ornamento de tics piazzolleanos para redundar en la melodía-). Es el caso de los músicos que afrontan el problema de la escritura, tanto en la revisión de las obras ya grabadas por Astor como en aquellas para formaciones no tanguísticas. Por ejemplo Marcelo Costas, que lejos de buscar clonar a Piazzolla, quita el bandoneón y lo reencuentra en una dimensión camarística; también, en esta mención breve, pienso en las logradas transcripciones para dos pianos de Ziegler y Ax; o en el Tanguano de Marta Argerich con Gidon Kremer, que no es arreglo sino escritura original para violín y piano. Y podríamos agregar, como sitio privilegiado -Astor la escribe pensando en él- la interpretación de Leopoldo Federico de Pedro y Pedro.

En otro sentido se encuentran aquellas versiones que encaran la obra a partir de distintos géneros y enfoques. Aquí, por el contrario, es la alteración la que interviene para que se escuche algo del original; el ejercicio de ‘deformación’ permite iluminar algún aspecto efectivamente piazzolleano y que no percibimos en nuestra escucha de la grabación de Piazzolla. El original y el arreglo parecen complementarios, el arreglo “no cesa de superponerse como la sombra del recuerdo al original (…) oímos doble”. Los ejemplos pueden ser numerosos y disímiles: los cuatro acordeones sobre grabados de Richard Galliano en su versión de Tango Ballet; la mezcla de Piazzolla con Ton Waits que hace el dúo del contrabajista Rethmann y la y la cantante rusa Kossinkaja; la Fuga 9 arreglada por Egberto Gismonti; el saxo de Olivera con el piano de Lúquez, con un jazz singular al servicio de obras laterales de Piazzolla. Breve y aleatoria lista que en todos los casos supera el riesgo de  la anemia que afecta a muchas de las versiones de la música de Astor -preocupados por la técnica, cierta hemorragia pulsional siempre acecha a los intérpretes de Piazzolla-. Hay una trasmisión de lo piazzolleano a otros géneros, alejados del tango y del mismo Piazzolla, supervivencia de lo piazzolleano que responde más a la infiltración de algo de su estilo que a una fusión de géneros.

Hay una trasmisión de lo piazzolleano a otros géneros, alejados del tango y del mismo Piazzolla, supervivencia de lo piazzolleano que responde más a la infiltración de algo de su estilo que a una fusión de géneros.

 2) ¿Cuánto de escritura y cuánto de improvisación? Con ligereza, quizás invocando mal la relación de Piazzolla con el jazz, se apela a la idea de improvisación. La improvisación en el jazz ha construido su lógica, su historia, sus estilos, en un arco inmenso que podríamos reducir a los hitos de Louis Armstrong, el Miles Davis de Kind of Blue y Keith Jarret. No estoy diciendo que en la obra de Astor no se hayan establecido, casi de manera propedéutica para el tango, direcciones en cuanto a la improvisación, no me olvido de la guitarra de Malvicino (tan irritante para los tangueros) en el Octeto Buenos Aires, en donde se percibe claramente un salto de tocar “a la parrilla” (recurso del género) al inicio de criterios de improvisación. Pero por ejemplo del repertorio del Octeto no hay que soslayar la diferencia que tiene el serpenteo de Malvicino en El entrerriano y la exactitud orgánica de su intervención en Tango Ballet, Piazzolla se oye más en lo segundo, la guitarra cobra más pertinencia con la obra.

Quiero decir que las partes no escritas de las partituras de Astor, sobre todo las del bandoneón, en su mayoría no son espacios cedidos a la improvisación. Salvo excepciones (por ejemplo las versiones de Tristezas de un doble A del Quinteto), es fácil comprobar que los solos son casi siempre similares, casi las mismas notas, con ataques y detenciones ¿es eso improvisación o escritura? Su fraseo, hecho de rubatos ‘que evita que la melodía caiga sobre un pulso’ y que imprime una apariencia de exceder la partitura (por lo demás siempre incompleta y necesitada de que el cuerpo la exceda), es una especie de escritura tácita construida desde la ejecución.

3) ¿Clasificar a Piazzolla? (el tango y lo clásico). Un aprendizaje hecho con Ginastera y Boulanger pero también con Elvino Vardaro, Aníbal Troilo y Orlando Goñi es una huella genética: Piazzolla es fundamentalmente tanguero; y es allí donde consigue un plus sobre la tradición clásica argentina. El disco-libro Argentina Sinfónica de Gabriel Castagna es un buen representante de este conflicto: ubica en la línea histórica de López Buchardo, Ginastera, Guastavino, finalmente, como un corolario, a Piazzolla. La temática del tango -dice-, tal como fue abordada por los compositores sinfónicos, alcanza con Piazzolla su punto máximo. “Su Sinfonía Buenos Aires es una de las obras más importantes escritas en este género por un compositor argentino (…) uno de los más importantes trabajos sinfónicos de la literatura musical argentina”; sólo con esto la música erudita no podría desembarazarse del nombre de Piazzolla. Por otra parte, a diferencia de otros compositores que buscaron hacer algo con el género (J. J. Castro, Gianneo) mediante una elaboración y expansión sinfónica de motivos extraídos del tango, hay en Piazzolla una nervadura interna de tango que invade las formas orquestales de tradición europea.

Piazzolla desclasifica, es una fuerza que crece desde el tango y desplaza su eje, pero también es una línea oblicua que atraviesa de manera indócil a la música clásica y al jazz.


Cfr. Szendi, P.: Escucha. Una historia del oído melómano. Paidós, Bs. As. 2003.

Cfr. García Brunelli, O.: Intertextualidad y retórica en la “historia del tango”; 2010, inédito, Universidad de Córdoba

(*) Tanguedia es una publicación cultural de Tango y Ciudad del Río de la Plata / Segunda época.

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