Luis Fleitas

El empleado y el patrón: el cine como arte

Luis Fleitas — Wed, 15 Jun 2022 12:45:09 +0000

Escribe Luis A. Fleitas

Un disparador. No debería ser posible, pero lo fue. Un cancelación de función teatral por enfermedad del protagonista, tuvo como improvisada consecuencia terminar yendo a ver lo único que comenzaba a esa hora del sábado de noche en la sala más próxima, la película argentina Las Rojas (producción Argentina-Uruguay, 2021, dirigida por Matías Lucchesi, con Mercedes Morán y Natalia Oreiro). El resultado, un film de trama estereotipada llena de arquetipos de buenos contra malos, diálogos horrorosos que todo lo explican, y una previsibilidad rayana en la zoncera, más allá del final que pretende ser desconcertante pero que solo es un extravagante recurso, falso y artificial por donde se lo mire. Hasta la música resulta empalagosa, recurrente, repetitiva, una suerte de instrumental country amilongado, que durante toda la cinta insiste machaconamente en ambientar anticipos de clímax. Para colmo, pese a su estatura actoral Mercedes Morán debe encarnar a una paleontóloga mezcla de sabelotodo, mujer segurola y cowboy femenina, verdaderamente insufrible. El peronaje, no la actriz.

Lo que sobrepasa el cúmulo de desaciertos son las locaciones, un paisaje mendocino precordillerano hermosísimo, y la formidable fotografía que lo retrata. Al punto que la pregunta inevitable de cómo se puede hacer una película tan mala con un paisaje y una fotografía tan bellos, desemboca en una también inevitable comparación.

Una obra de arte cinematográfica. A muchos cuerpos de distancia –para utilizar una terminología hípica muy afín a la película-, El empleado y el patrón (coproducción Uruguay, Agentina, Brasil, Francia, 2021, dirección de Manuel Nieto Zas), también en cartel, demuestra que un paisaje y su fotografía pueden, por el contrario, ser utilizados con rigor e inteligencia al servicio de una historia y sus significados.

Por supuesto que todo cine es entretenimiento, ya en su sentido puramente lúdico como en su sentido más profundo de educar, divulgar o hacer pensar, pero mientras que películas como Las Rojas son mero entretenimiento, comercial y del peor, películas como El empleado y el patrón, por su compleja elaboración, su concepción y su propósito, son arte.

Manolo Nieto elige contar su historia ubicándola en un contexto muy preciso: la zona rural del norte del país, campos entre sierras y caminitos de tierra colorada, cerros con cúspide chata, arroyitos, montes achaparrados, un hospital y un quilombo típicos del interior, la casona de la estancia, el rancherío donde vive el peón, y para culminar una tradicional y típica carrera de caballos: el raíd por ruta. Todo ello retratado por la exquisita fotografía de Arauco Hernández Holz. Y es en ese marco preciso donde el director ubica los sucesos con maestría, de manera que el paisaje forma parte de la narración dotándola de sensaciones y significados que se trasmiten al espectador. Así la cámara trasmite una sensación de vaga ominosidad y de destino que se cierne entre mundos inconexos mientras muestra al joven patrón Rodrigo en su trayecto al encuentro del ex capataz Lacuesta y de su hijo Carlos, el futuro joven empleado, en una larga secuencia, primero en su poderosa camioneta Mitsubishi doble cabina, y luego a pie adentrándose en el silencio de ranchos desolados y más allá por el campo solitario que reverbera bajo el sol norteño, hasta arribar al campamento en el monte. Otro tanto ocurre cuando el joven empleado recién enrolado a trabajar como conductor de maquinaria agrícola (cosechadora o moderno tractor con tolva), va hasta los lindes del campo del patrón en el atardecer. Allí a contraluz y contra el horizonte, tras el alambrado, ve las figuras oscuras e inmóviles a caballo que lo contemplan mientras se acerca, escena que recuerda la estética de los westerns; en realidad se trata de la familia del protagonista que lo ha ido a saludar, pero la singular escena que antecede al saludo, con su contraste sombrío y silencioso, es la antesala no explícita pero insinuante de la tragedia que va a constituir el desencadenante de la historia. Sencillamente magistral.

En ese marco rural, la historia que cuenta la película sin embargo está lejos del pintoresquismo o del regodeo costumbrista. Es absolutamente actual, y sus protagonistas son jóvenes de hoy con sus vivencias del mundo contemporáneo como el consumo de drogas, el desplazamiento de la primacía masculina en la pareja, los temores de la paternidad, o los problemas de la producción y el embarque de soja. Al mismo tiempo trasciende la anécdota y trata de una manera sutil y compleja una cuestión tan vieja como las relaciones de trabajo entre los seres humanos. Pero, y este es otro de sus mayores hallazgos, lejos de contar un conflicto lineal, el film construye un elaborado contrapunto de paralelismos y sugestiones.

Paralelismos. Uno de los métodos narrativos más aplaudidos de la ya no tan nueva generación de cineastas uruguayos, desde Juan Pablo Stoll y Pablo Rebella (en Whisky), Álvaro Brechner (en Mal día para pescar, o Kaplan), Aldo Garay (en La espera), al propio Manolo Nieto (no en vano fue asistente de dirección de los dos primeros en Whisky y en 25 Watts), es el elegir mostrar, contar mediante imágenes. De esa forma los perfiles contrapuestos entre el patrón, Rodrigo, y el empleado, Carlos, no se explicitan sino que nos son relatados a través de lo que vemos. Es la cámara la que nos muestra sus respectivas viviendas, sus vestimentas, sus parejas, sus hijos, aspectos, y en definitiva sus formas de vida, sus mundos contrapuestos. Y simultánea e independientemente de esas diferencias, se nos exhibe lo que tienen en común como su extrema juventud, y ser hijos respectivamente del patrón originario y del antiguo capataz a su servicio; ambos también son colocados como nuevo patrón y como nuevo empleado por sus respectivos padres, y por tanto los dos son novatos e inexperientes en sus roles. Ambos tienen una pareja joven, y un pequeño hijo.

El incidente trágico que será el eje central y el acelerador de la historia, también tiene que ver con ese paralelismo que la película plantea desde el principio: una cosa serán los avatares sanitarios del pequeño hijo del patrón que con sus vaivenes terminarán de manera esperanzadora y otra el destino de la pequeña hija del empleado. Conforme a la técnica narrativa elegida, lejos del discurso detallado y explícito, la película se limita a mostrar lo que ocurre a uno y otro.

Los paralelismos no se restringen al empleado y al patrón. Por el contrario, se proyectarán en múltiples imágenes, como la del antiguo patrón regodeándose en su casona tomando whisky caro con sus amigotes y dedicado a la cría de caballos de raza para la venta a “los árabes”, y la del antiguo capataz, Lacuesta, acampando con su familia en un pequeño monte achaparrado para realizar tareas de alambramiento en medio del campo y llevando a cabo con su hijo Carlos la caza del chancho jabalí por pajonales tupidos con toda la rudeza y primitividad que ésta implica y que tan bien muestra la imagen del perro despanzurrado. Por otra parte del lado de los Lacuesta hay del mismo modo un caballo criollo protegido, respetado y cuidado.

También contrastan las mujeres de los nóveles patrón y empleado: la de Rodrigo, joven, bonita, consumidora de drogas, dominadora y celosa de su hijo en su relación con su esposo, trata con desdén a la mujer del empleado que a su vez pasa a ser empleada suya, y la joven mujer de Carlos dañada por la tragedia, que revela su rabia desafiando abiertamente a su patrona con una frase memorable que funciona como parteaguas en la narración: “Mirá que yo si quiero, a vos te puedo hundir”. Las terribles secuelas de su padecimiento físico recién nos es revelado en la escena notable del desnudo de la joven, que utiliza la técnica del claroscuro en la habitación apenas iluminada con una luz tenue y amarillenta casi como por una vela.

Lo no dicho. Pero lo más interesante de la película, lo que la atraviesa como una espina o clave a todo lo largo de su columna vertebral, es lo no dicho o apenas sugerido.

Efectivamente, nunca terminamos de saber en qué términos está planteado el conflicto. Deliberadamente se menciona por un lado la aplicación de la ley de responsabilidad penal empresarial que podría llevar a la cárcel al patrón, y por otro, se sugiere que podría haber en ciernes una demanda de dinero por parte del empleado o su familia, pero sin definir los términos exactos de la cuestión en los diálogos escuetos de los protagonistas y en las fugaces apariciones de los delegados sindicales y del abogado de la familia del patrón.

Amén de que es el director quien conduce el tema con sabiduría, proporcionándonos una información muy dosificada a efectos de mantener la intriga y la incertidumbre, lo más importante desde el punto de vista cinematográfico es que esa incertidumbre surge del contraste en los paralelismos, una constante de la película. Mientras que en el plano del patrón y su familia se comenta el temor a la cárcel o al reclamo de una importante demanda de dinero, en el plano del empleado y su familia todo es ambiguo y permanece oculto, difuminado entre las sombras de lo que no se dice o se dice a medias, de un hermetismo propio o más típico de la gente humilde del interior, y del temor atávico a las represalias patronales. En este sentido, la actitud de Carlos es impresionante: no se sabe si su silencio obstinado y hierático y sus escasas palabras se deben a un rencor lentamente masticado que da pie a una elaborada venganza, si reacciona en el final espontáneamente ante la visión del cruel y agresivo apartamiento de su esposa del hijo de la patrona por parte de ésta, o si todo se debe a la adversidad y al destino que teje una trama imprevista. Su leve sonrisa en la escena final, cuando le abre la portera para que salga Rodrigo en su camioneta y se cruzan sus miradas, parecería indicar cualquiera de las hipótesis; más es solo eso, un breve gesto de sorna.

Tampoco quedan nada claro otros aspectos. Rodrigo se muestra como un joven inseguro, lleno de incertidumbres ante las tareas frente a las que ha sido colocado, y también respecto a su matrimonio y a la relación con su esposa. Es igualmente incierto su relacionamiento con Carlos y su intento de solidarizarse y ayudarlo, pues no se sabe si lo hace sinceramente o, instigado por la desconfianza y el desprecio que su familia (su esposa, su padre, su madre) le trasmiten, para evitar que el empleado lo demande. El prejuicio, el desprecio, el dolor y su producto visible el rencor, parecen merodear y crecer entre ese cúmulo de sinuosas interrelaciones.

Contar una historia. Esto nos permite situarnos en el punto de vista exacto de la película, que no es el ideológico o político, y que podría conducir a los vaivenes discursivos y analíticos de la lucha de clases, las desigualdades sociales y las crueldades e inhumanismos de patrones rurales. Mucho se ha hablado y escrito a propósito de esta película respecto de esos tópicos y demás formas de maniqueísmo, tanto en comentarios de la crítica como en entrevistas a su director. Como lo aclara con lucidez el propio Manolo Nieto en entrevista de Martin Imer para Granizo (Manuel Nieto: “No me propongo hacer cine político ni de discurso”), afortunadamente el film supera esas tentaciones y escollos que perfectamente pueden echar a perder una obra ya sea cinematográfica, literaria o teatral, y se centra en la tipología humana y el complejo mundo de relaciones que se desatan entre ambas zonas, la del patrón y su familia y la del empleado y su familia, en el contexto del trabajo rural de nuestros días en el que las antiguas relaciones patrón-peón conservan parte de su atavismo pero al mismo tiempo enfrentan nuevos desarrollos en cuanto a conocimiento y aplicación de derechos laborales, y nuevas posturas de los antiguos manumitidos y sumisos trabajadores rurales.

Una subtrama aparentemente secundaria como la de las típicas carreras de raíd hípico del interior, que la película va desarrollando en pequeños flashes (la condición puesta por el padre del empleado al joven patrón de que le permita correr la carrera de raid por Santa Clara de Olimar, el caballo de raza que cría el padre del patrón, la contrapropuesta que Carlos le hace a Rodrigo para que le permita correr el raíd con el caballo de raza frente a su propuesta de arreglo económico), termina adueñándose de la parte final del film. El cierre es la carrera que protagonizará el empleado Carlos montando el caballo de raza, en una secuencia memorable con imágenes de una competencia verdadera para la que el director tuvo que anotarse para participar realmente, por zonas de Santa Clara y Río Branco, carrera en la que, como revela Manolo en el reportaje de La Diaria, aparecen especialmente homenajeadas las camisetas celeste de Zapicán y amarilla de Santa Clara de Olimar. Pero al mismo tiempo, para borrar todo atisbo de telurismo, con la participación de Buenos muchachos en la banda sonora.

Tal vez uno de los aspectos más seductores sea el el dinamismo narrativo que el director encuentra y conduce con admirable tino, sin decaer en ningún momento. Lejos de seguir el esquema de estancamiento en largos períodos descriptivos para descargar en pocos minutos los golpes de efecto de los momentos de mayor tensión y drama, el film está construido sobre un contínuo en que los sucesos se van encadenando sin tregua, de forma tal que el interés jamás decaiga y el espectador se vea envuelto en la acumulación de hechos y emociones, que hacen que se involucre en la historia y en el destino de los personajes hasta llegar al final, perfecto en su contundencia y en las interrogantes que deja planteadas.

En una película que no tiene fisuras, el rubro actoral merece especial mención. Son muy sólidas tanto las actuaciones de los actores profesionales que se destacan en la parte del patrón y su familia, como los no profesionales en la parte del empleado y la suya. Excelentes Nahuel Pérez Biscayart y Jean Pierre Noher como el patrón y su padre, Justina Bustos como la joven esposa Federica, y excelentes también Cristian Borges como el empleado Carlos Lacuesta (hijo), Fátima Quintanilla como su mujer (extraordinaria en las escenas que ya comentáramos), y el propio Carlos Lacuesta como su padre, un perfecto hombre de campo desde su postura y su forma de hablar hasta sus miradas. En entrevista de Federico Medina para La Diaria (14/5/2022), Manolo Nieto subraya el manejo de actores no profesionales, algo que le es propio ya desde su primer film La perrera (2006) para el cual cual utilizó a gente natural de La Pedrera, e incluso realizando un guiño al volver a incluir ahora en esta película a uno de esos actores no profesionales de su primer película como el personaje que le proporciona droga a la mujer de Rodrigo.

Otra mención merece el guión del mismo Manolo Nieto, que dota a la película en todo momento de una sintaxis muy ajustada en cuanto a planteo, desarrollo, punto de inflexión, escenas, clímax y ambiguo final, con diálogos llamativamente precisos y con un gran acierto en frases, giros y entonaciones del habla campesina.

Con esta su tercera película, Nieto culmina con una obra de madurez creativa, una trilogía de películas sobre el interior del país iniciada con la ya mencionada La perrera ambientada en La Pedrera, y seguida por El lugar del hijo (2013) ambientada también en zona rural. Esta rara unidad indica una suerte de obsesión del director con una ambientación y temática generalmente ajena a las inquietudes de nuestros cineastas, bienvenida y de feliz concreción.

Es indudable que el cine de Manolo Nieto, aparte de la ya referida alineación con los principales y mejores cineastas actuales nacionales, cuyo elenco merecidamente integra, tiene contactos con el de algunos cineastas contemporáneos que tratan la problemática laboral como los franceses Stéphane Brizé (En guerra y El precio de un hombre), y Laurent Cantet (Recursos humanos ), e incluso con el cine social del británico Ken Loach. Con el añadido de que Nieto logra superar esas referencias de gran manera, realizando una excelente película, de lo mejor del arte cinematográfico uruguayo de los últimos años. Lo que muestra con meridiana claridad y honestidad es que lejos de todo panfleto, su propósito ha sido contar una historia con detalle y precisión, con sapiencia, con todo lo que a su director le han dado la experiencia y el conocimiento del mundo cinematográfico, de la vida y del trabajo en el interior rural, y de la vida y las relaciones humanas en general, y lo logra con creces. Y en ese auténtico propósito radica la enorme fuerza del film y todo lo que al espectador le queda bullendo cuando sale de la sala cinematográfica, sin necesidad de ningún discurso, de ninguna aclaración, y de ningún manifiesto.

Y eso es arte.

Luis Masci, poeta errante

Luis Fleitas — Mon, 24 Jan 2022 12:49:25 +0000

Escribe Luis A. Fleitas Coya

Ah, la poesía (7)

Un ambicioso poemario: formas y estructuras. Despojado de lastres menores, Para una ventana sin puerto de Luis Masci (*) (**)[i], es uno de los mejores y más ambiciosos poemarios sobre el exilio que se han publicado en el país. Uno de sus grandes méritos es haber borrado huellas espaciales y temporales –lo cual siempre hace ganar en grosor poético-, y si bien parecería referirse a un exilio voluntario post dictadura, e incluso un paratexto colocado después del título y del autor indica: “Madrid, abril 2009/Montevideo, noviembre 2020”, nunca estamos del todo seguros de ello. training (pág. 64) parece referir a las fuerzas de represión en épocas del autoritarismo pachequista o de la dictadura: “ladraban/al viento, a la luna, al señor de la galera/más desde hace un tiempo/se limitan a ventear la presa, ignorar los poetas/ y defender al señor/contra los pordioseros”, y lo mismo los sobrecogedores versos finales de redescubrir el gesto: “la puerta prohibida/la ciudad cerrada/ la libertad entrevista/ayer entre fusiles/ medianoche, un simple picaporte, gira” (pág. 16). Lo seguro es que los lugares y años referidos en el paratexto, son los de la creación de los poemas, no más. A lo sumo, someras indicaciones nos indican lugares del periplo como la ya mencionada Madrid, Andalucía, Venezuela, la baja California, o Alemania en la referencia a la ciudad en la cual el poeta proyecta los movimiento de danza de Pina Bausch.

Hay un poema inaugural, volver a empezar (pág.7), explicación y programa del poemario, y uno de cierre, tú (pág. 125) que apunta a una explícita circularidad “a ver si ves/en mis ojos/el principio del viaje”. Es lo obvio. En cambio lo que sí cabe subrayar es otro de los mayores logros de este libro, las siete cisuras, cual capítulos, señaladas por textos en prosa impresos con letras blancas sobre fondo negro y páginas numeradas con números romanos. Más allá de las apariencias, esas separaciones no son meros mojones divisorios de áreas temáticas o conceptuales del libro, sino que a medida que el lector las lee va comprendiendo que constituyen un relato en paralelo al poemario. Relato que se construye en torno a un yo, una suerte de marino y su cambiante barco con quilla, pértigas, remos, arboladuras y velamen, a veces a vapor, antiguo, de madera, un “Viejo tanque de madera salada” (1, pág. IX). Este marino y este barco iniciarán su viaje y su deambular por mares y esfuerzos, hasta el regreso, y constituyen una metáfora sobre las vicisitudes del poeta y su viaje espiritual, bellamente inserto entre los poemas, con sus reminiscencias de galeotes engrillados, de Odiseo, de los remeros fenicios que recitan plegarias en el relato de Kipling Clases de hombres citado por Borges (Qué es poesía, https://youtu.be/O4t8gafps3A), de los aventureros y navegantes de los siglos XVIII y XIX, de Melville o de Conrad. Pero siempre es el yo enfrentado al yo: “La soledad de viaje no hace casa ni familia”, a su inmensa travesía: “…el viaje es más grande que el viajero”, a la memoria: “En los rincones del barco anida el tiempo” (4, pág. XLIX), y a la oscuridad e incertidumbre que enfrenta el escritor en la creación: “Frente al timón de la noche nada me habla”, “Un titilar de palabras puede hacerse norte o sur” (5, pág. LXXIII).

En cuanto a los poemas, desde Ventana sin puerto (pág. 11), se propone una alternancia de versos largos con versos cortos (a veces una sola palabra, como los célebres versos de vocablo único de Idea Vilariño), imprimiendo ritmo y melodía con el enorme acierto de apostar a la libertad y a la diversidad. Esa diversidad le permite al poeta no solo adoptar disímiles formas y medidas poéticas con elasticidad y soltura, sino dirigirse tanto a la ciudad, uno de sus principales antagonistas referenciales a lo largo de la obra: “entonces abro mi ventana, ciudad/para que entres” (en las calles de mi, pág. 12), como a un tú ignoto apenas sugerido (armonía y melodía, pág. 30), o a la noche: “dueña de los aleros, noche, sé que alientas” (bienvenido, pág. 52).

Demoliciones, lluvia, ventanas, puertos. El diálogo permanente del poeta con la ciudad alude una y otra vez a un paisaje de extrañamiento y desolación, de asfalto en desintegración, con expresas referencias a derrumbamiento, demolición, ruinas, bombardeos: “Solitario asfalto/éste, con piedras de derrumbe” (primeros pasos, pág. 39), “corriendo por las calles de la demolición” (contratrópico, pág. 17), “ese de automóviles y ramblas y ruinas” (en las calles de mi, pág. 13), “pasarela de prisa entre bombardeos” (desfile de invierno, pág. 27), “entre muebles en ruina, guías y depósitos/masculla la ciudad” (Rebeca´s syndrom, pág. 51).

Esos hallazgos poéticos que brillan como fogonazos en los entresijos de los poemas, revelan el desasosiego del yo ante moles constructivas en desplome o en destrucción que se yerguen amenzantes, entristecedoras, en su proceso de deflagración. Algo que acecha al sujeto poético: incomodidad, extrañamiento; exilio, en definitiva.

Otra constante es la lluvia. Ciudades y noches anegadas: “desde el quicio de esta ventana sin puerto/anegada lluvia la noche” (ventana sin puerto, pág. 11), la lluvia como disparadora de imágenes: “a cobijo de peatones del verano/donde deslizas aquel/ entonces/lino temblor/bajo la lluvia” (en las calles de mí, pág. 12), la lluvia como motivo y ritmo proyectada sobre el yo abatido, o sobre la ausencia: llueve (pág. 17), la noche de lluvia corporizada como mujer (todavía la noche se escurre de lloverse, pág. 38), o como metáfora de la penetración del interior del sujeto (gotas de lluvia, pág. 69), o la hermosa imagen de ventanas como cristales líquidos desde los cuales el tiempo se invierte: “detrás de la ventana líquida/los cuerpos corren a sus huellas y tu silueta al paisaje/se desvanecen” (diluvio urbano, pág. 29). Imagen, la del ventanal líquido, que vuelve a aparecer en del otoño y la música (pág. 56).

El poema ventana sin puerto, del cual surge el título del libro, marca un leit motiv que se repetirá a través del libro, como una nota pedal, las ventanas claustrofóbicas o que se abren a la nada. Mientras que la ventana abierta al puerto parecería indicar la apertura a la partida, al viaje, su opuesto, la ventana que no da a un puerto, es una abertura cerrada, lastrada en el no viaje, el no regreso. Hay también una alusión al título de la novela de Onetti, Para una tumba sin nombre, que el título de este libro parafrasea, y que parecería de algún modo lanzar un postulado estético: la distancia que separa la ficción de lo real se simboliza en la obra de Onetti en las “ventanas”, que aparecen opacas, opuestas al espejo, sinónimo del realismo. En Para una tumba sin nombre, la fragmentada realidad inconexa, inverificable, da lugar al cuento del doctor –el médico Díaz Grey-, a la ficción, como única manera de reconstruir la historia. Trasladado a este poemario, Para una ventana sin puerto, el tránsito de lo real a lo ficcional poético ocurre aún en mayor medida, pues la realidad es lo que construye el lenguaje de los versos, y más allá de su estética, lo que anida en sus sentidos más profundos.

Poemas tropicales. Pero la diversidad viene en auxilio del poeta, y los poemas con temas tropicales desde dos orillas (pág. 40) a reverón, la costa desde la barca (pág. 48), le dan un temprano y saludable sacudón al poemario.

Hay un respirar diferente en el poeta (señalado en dos orillas, pág. 40) y en los propios poemas que se enriquecen de imágenes: la proa del peñero que cae y se levanta, la huella del pie que se desmorona, los muslos que entran en el agua, el tritón caído entre las tablas, la contraluz, el farallón, el mar, las voces que se mezclan en la luna (y si …, pág. 41), el extraño recuerdo con cangrejos (pág. 43), y en sonoros versos como “mojada de trópico te tumbas” (la tarde se hace noche más temprano, pág. 45).

En reverón, la costa desde la barca (pág. 48), el poeta recurre a la écfrasis, procedimiento poético consistente en la descripción en un poema de una pintura, estatua, arquitectura, tan practicado por los poetas parnasianos, pero también luego por Gertrude Stein en su hermoso poema Cezanne. Los versos evocan lo que se ve en imágenes, y al mismo tiempo también van desarrollando la impresión estética que esas imágenes le producen al autor. En este caso la obra evocada es la del pintor venezolano Armando Reverón, calificado de loco genial, y sus cuadros sobre la costa caribe, reelaborados en versos logrados: “o el tibio rumor zumbón del reverberar contra la playa callada/es un tejerse, un pareo de hilo mojado cintura abajo”.

Poética y humor. Pese a los desgarramientos del exilio, a la nostalgia y demás aspectos que torturan su subjetividad, el poeta, con sabiduría, deja huellas en su poemario de un humor combinado admirablemente con el dolor en uno de los mejores poemas del libro, Rebeca´s syndrom (pág. 51). En una notable amalgama de sinrazones y sinsentidos de pareja, del pobre yo abrumado y siempre aferrado a ilusiones absurdas, y con un toque de sutil sentimentalismo tangencial, los celos retroactivos, anteriores a la relación de la pareja (como lo indica el título), han dejado al poeta en la calle, que se retrata a sí mismo deambulando por la ciudad con los muebles a la espalda: “los muebles a la espalda/un atado/yo y los muebles/y el camino”, mientras escucha un bolero en las inmediaciones, y se pregunta lo ya imposible: “cómo regresar cada objeto a su sitio/los muebles a la casa/la casa a la ciudad/yo a las cosas”.

Tierras de la memoria. Varias son las referencias a Felisberto Hernández, como la del poema que inaugura esta sección que va desde bienvenido (pág. 52) a dos patrias habitan el cuerpo (pág. 71), y que abarca también a expulsados de amar la casa (pág. 75) y 35 grados sur (pág. 76)

Así, bienvenido, poema íntimamente vinculado con el mejor poema del libro, El jardín (pág. 112) que veremos sobre el final, dice: “aquí, donde no se sabe/quien/enciende las lámparas”. Deliberadamente el poeta se interna de la mano de Felisberto Hernández, como Dante con Virgilio, por las fragorosas tierras del recuerdo y la memoria. Para ello el poema invoca la noche como personificación de la memoria: “dueña de los aleros, noche, sé que alientas”, invocación que continúa en exactamente entonces (pág. 54): “es un deseo de limpiar la tarde para impregnarla, noche/con los nacientes perfumes por venir”. Entonces llegan los recuerdos: “ellos inauguran la noche”.

Hay un juego de contradictorios entre los días del presente: “láminas de sal/los días se disuelven a veces/pegados en la lengua”, contrapuestos a los dulces días de la infancia: “rumbo a casa/láminas de sal/terrón/de azúcar” (la memoria y los días, pág. 55); y hay un expreso desembarco en la nostalgia: “pero ya no estamos en la baja California/y la silla de enfrente está vacía”, “hay veces/sí, levanto esta copa/a la ausencia de ti/ a la almohada con la forma de tu adiós/a esta quietud del reloj en la explanada vacía”, “…la nostalgia del sur” (del otoño y la música, pág. 56), “dulces mallas del puerto perdido…” (desmoronarse en el otro, ciudad, pág. 58).

Por fin abrazado a la memoria, el viajero emprende el regreso: “atravieso entonces esa irregular niebla del pasado/a final de la noche”, “decir hola/andar este incomprender/regreso/extranjero/sin el cuerpo a cuerpo del encuentro/este volver a un lugar/otro”, “este voy a buscarte/país” (voces sin eco se saludan, pág. 60).

Y entonces, por vericuetos y senderos del recuerdo, llega: “radar que el coche detiene”, “casi tanto como ayer/camino/camino, nuevamente, las calles de mi ciudad” (ídem). “en los adoquines de la memoria/tambaleo/ciego de regreso, entreluces”, “Voy a caminarte de nuevo” (calle con niños, pág. 65). “En los adoquines de la memoria, tambaleo, ciego de regreso”, dice, tanteando entre las tinieblas del pasado; es la emoción, es la tensión última de la poesía.

Dudas-metafísica-las palabras en su funda. A partir de no hay espejo en el vidrio (pág. 77) se imponen la duda, las interrogantes, los por qué y para qué, la eterna sombra metafísica que se arroja sobre el hombre a solas frente a su destino y a sus avatares cotidianos. La estampa hogareña del fuego de la estufa se da de frente contra la desesperación (no hay espejo en el vidrio), la duda del tiempo y su sucesividad aparente y paradójica (“para qué sentirte un jueves/si el viernes…”), y la resignación ante las obligaciones vitales de escritor “otra vez galeote de máquina y salario” que no puede acceder a “la libertad de esta ciudad fuera de alcance” (escribirte, pág. 78).

La desesperación nuevamente en por qué (pág. 79); y tras una verso feliz “como un hueso en la galaxia que todo lo traga”, vuelve la interrogación a la ciudad: “si acepto recorrer tus calles tendré/…” (agujero negro y color, pág. 80). Por último una mudanza reciente y la proyección de las características de las danzas de Pina Bausch a la ciudad y sus movimientos (habitación país el tiempo, pág. 82), la búsqueda sin hallazgo o sin respuesta (y finalmente, pág. 93), las interrogantes sobre la incertidumbre del “estar” y del “lugar” (intuir antes del fuego, pág. 95).

Varios son los poemas de esta sección que aparecen como un subconjunto variopinto inclasificable y muy interesante.

El recuerdo de una estación de trenes o la comparación con otra, con versos dotados de una pátina de melancolía: “ausencia del andén”, “en la frontera del tiempo” (25 de Agosto/Estación de tren, pág. 84), la descripción de una religiosa que lee en un banco de la iglesia y que tal vez aludan a Juana Inés de la Cruz, y su decisión de “atravesar la humeante hecatombe/la sinrazón” (¿personal, colonial?) para sobrevivir a los tiempos “entre el verbo de dios/y su armonía” (Ella que lee en el banco de la iglesia, pág. 86).

En fogonazos (pág. 89), la expresión “revienta una luz…” y los subsecuentes versos pueden aludir a extremos tan opuestos como una revolución interior o una revelación de crímenes de una sociedad totalitaria. La poesía de Masci, preferentemente subjetiva, intimista, parecería referir a lo primero, pero las reverberaciones de un buen poema son imprevisibles.

En incertidumbre (pág. 90), el autor parecería recurrir nuevamente a la écfrasis, la descripción de un cuadro; “en el rubor del lienzo tu boca persiste”, “textura la tela”, “pintura”, mientras resuena el eco de un amor ausente.

Eppur si muove (pág. 91) muestra dos niveles, abajo, las cloacas y las ratas, arriba, “la lustroza piel metálica”; entre ambas, el pensamiento del poeta, persistente.

Hacia el fin, los bellos versos de ese repentino huir de las palabras (pág. 94) alude una vez más a la implacable relación del escritor con las palabras: “mariposas del polvo/cabecean las palabras en su funda”.

Últimas partes. Solo tres versos definen magníficamente la fugacidad de la vida, en un delicadísimo y breve poema: “siempre es un andén/ese sitio por el que los trenes pasan/y no se detienen” (en el banco de los días, pág. 99).

Mientras que el amor, tema siempre presente aunque lateralmente, aparece de lleno en entrepuertos (pág. 100) y aquí y ahora (pág. 102), el tema del desconcierto frente a la realidad aludido en el tema de las ventanas irrumpe nuevamente en realidad (pág. 103): “solo algunos ventanales que llamamos realidad”, así como el del entrelazamiento de pasado y presente (en donde cuándo hoy, pág. 106), y la certeza de lo fatal ante la estabilidad y la calma (y habrá un golpe de ala, no lo dudes, pág. 109). La misma espina metafísica se manifiesta en La tarde, la meditación y los espejos (pág. 117): la realidad irrumpe en el ser humano, que paradójicamente puede contemplar las dos partes de sí, al mismo tiempo.

La plaza (pág.104) en cambio, abandona transitoriamente esa subjetividad, para retratar temas andaluces y su historia, igual que derviches (pág. 108) y su descripción de una danza, y si las novias (pág. 110) nuevamente con el tema andaluz del cielo de los gitanos y las novias blancas.

Juegos de palabras. Final: caballos perdidos por los pastizales del sueño. Como siempre, la poesía puede ser un lugar común, meras trivializaciones, o algo insólito o inaudito que de pronto nos asalta. Los poemas finales de este libro, anverso/reverso (p. 122), ¿a qué distancia de las cosas se distancia la distancia? (p. 122), ¿a qué distancia de las cosas te acerca la distancia?, a fin de cuentas (p. 123), giramos girasol (p. 124), pertenecen a la categoría de juegos de palabras que pueden tener la pretensión de decir, pero que al lector le suenan a artificios. Así la duda sobre el sentido del regreso que en definitiva es la duda de sí mismo, queda sepultada en la antítesis meramente figurativa del título esquemático e inútil: anverso/reverso, y de los subsiguientes ¿a qué distancia de las cosas se distancia la distancia?, y ¿a qué distancia de las cosas te acerca la distancia? Lo mismo ocurre en el “mirar de mirarte” de a fin de cuentas, y el título giramos girasol. Hay también desperdigados otros ejemplos: “volví volver, ir, venir-partir” en Volver a empezar (pág. 7), lo de la “nieve nieva” en del otoño y la música (pág. 57), y de mirar, maremar, la lluvia (pág. 101). Podrían agruparse bajo la égida benedettiana de malabarismos, ingeniosas repeticiones, oposiciones de contrarios, tautologías, festejadas por vastos públicos, pero tan ajenas a la poesía. Un ejemplo extremo y menos conocido es el de los Topoemas de Octavio Paz. El grave defecto de este tipo de escritura es que no sondea dentro de sí misma ni de su autor sino que claudica frente a la manifiesta intención de encandilar al lector con fuegos de utilería.

El libro merece que consideremos que en realidad se cierra con el hermoso homenaje a Ionesco y a su muerte (el rey se muere y nos visita en el espejo, pág. 118), y con galopan, casi sombras en la luz (pág. 120) en el que el poeta, a raíz de un cuadro en un museo, asocia mediante poderosas imágenes cual pincelazos de jinetes, galopes y caballos, las ciudades en que vivió: “jinetes lo roces/entre desiertos mínimos/galopan la piel de las ciudades/destruidas en mí”, “se pierden los caballos en el pastizal del sueño/montes y montañas/los colores, los olores y sonidos que ayer/cobijaron el galope”. Caballos perdidos por los pastizales del sueño (¿una vez más Felisberto?). Es el mejor Masci.

El jardín. Mención última merece este precioso poema (pág.112), una suerte de rescate a través de noticias que le llegan al poeta de la patria lejana, del jardín, tal vez de su casa natal, utilizando la anáfora “dicen que”: “dicen que el aire/dejó de respirar entre los árboles/el jardín/el aire/atento como estaba al giro de las hojas (…) dicen que detrás de la ventana/una lenta mecedora/no ha cesado en traquetear/pensamientos y días (…) dicen que la lenta bruma/juega ahora como quiere/con los objetos pulidos de la memoria”.

Tiene el dejo dulce e inconfundible del rescate no solo del jardín, sino de la casa natal, y a través de los objetos familiares, las personas que ya no están y que no se mencionan, pese a que están patentemente ahí en la lenta mecedora, en las voces del piano (“aquel moderato cantábile de madera y hueso/que aún alienta en la casa”, “una lenta ráfaga de debussy o sonata”), en la silla que hamaca un sí y un no, en los caminos del jardín. Todo se adivina y se palpa a través de esas imágenes de las fuentes y las hojas, las bujías doradas, los candelabros, los rincones, la fronda, y que los nuevos inquilinos pese a la inicial vocinglería, no lograron acallar: “pero que después de la sorpresa/la fronda/dio el adiós y dio los buenos días/que ahora las teclas ensayan escalas de otro tiempo”.

Es la subsistencia, el tiempo recobrado, la maravilla del lenguaje que nos devuelve el pasado y todo su peso a través de lo dicho y lo no dicho del poema. Jardín, casa, familia, afectos, patria. Todo está ahí, condensado, por la delicada magia del escritor.

El poeta errante. Lo escrito bastaría para cerrar este comentario, pero no sin antes subrayar lo importante de la tarea ardua, magnífica, que ha llevado a cabo el autor: ha asumido su condición de poeta errante, de hombre viajero e itinerante durante largos años, con sus trabajos y fatigas, sus dudas y sus sombras, y su escritura a cuestas; la larga agonía de las incertidumbres del regreso, y su arribo final a la difuminada y tal vez añorada Itaca montevideana, y nos ha hablado de ello en su libro atreviéndose a hurgar en lo más profundo de sí, en sus entrañas.

Al cerrar el libro sentimos que hemos tocado a un hombre.

* Para una ventana sin puerto. Luis Masci. Yaugurú. Marzo 2021. 128 páginas.

** Luis Masci, Montevideo, 1949, es docente, autor y director teatral, guionista, con una larguísima y destacada trayectoria en Uruguay y en el exterior. Poeta, ha publicado una serie de libros de poesía como Siglos secos, Los pasos por volver y otros poemas, Los caballos de la lluvia, Con boleto de ida y vuelta, amén de varias obras teatrales.

Luis Fleitas

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Luis Masci, poeta errante

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