Un ambicioso poemario: formas y estructuras.  Despojado de lastres menores, Para una ventana sin puerto de Luis Masci (*) (**)[i], es uno de los mejores y más ambiciosos poemarios sobre el exilio que se han publicado en el país.  Uno de sus grandes méritos es haber borrado huellas espaciales y temporales  –lo cual siempre hace ganar en grosor poético-,  y si bien parecería referirse a un exilio voluntario post dictadura, e incluso un paratexto colocado después del título y del autor indica: “Madrid, abril 2009/Montevideo, noviembre 2020”, nunca estamos del todo seguros de ello.  training (pág. 64) parece referir a las fuerzas de represión en épocas del autoritarismo pachequista o de la dictadura: “ladraban/al viento, a la luna, al señor de la galera/más desde hace un tiempo/se limitan a ventear la presa, ignorar los poetas/ y defender al señor/contra los pordioseros”, y lo mismo los sobrecogedores versos finales de  redescubrir el gesto: “la puerta prohibida/la ciudad cerrada/ la libertad entrevista/ayer entre fusiles/ medianoche, un simple picaporte, gira” (pág. 16).  Lo seguro es que los lugares y años referidos en el paratexto, son los de la creación de los poemas, no más.   A lo sumo, someras indicaciones nos indican lugares del periplo como la ya mencionada Madrid, Andalucía, Venezuela, la baja California, o Alemania en la referencia a la ciudad  en la cual el poeta proyecta los movimiento de danza de Pina Bausch.

       Hay un poema inaugural, volver a empezar (pág.7), explicación y programa del poemario, y uno de cierre, tú (pág. 125) que apunta a una explícita circularidad “a ver si ves/en mis ojos/el principio del viaje”.  Es lo obvio. En cambio lo que sí cabe subrayar es otro de los mayores logros de este libro, las siete cisuras, cual capítulos, señaladas por textos en prosa impresos con letras blancas sobre fondo negro y páginas numeradas con números romanos. Más allá de las apariencias, esas separaciones no son meros mojones divisorios de áreas temáticas o conceptuales del libro, sino que a medida que el lector las lee va comprendiendo que constituyen un relato en paralelo al poemario. Relato que se construye en torno a un yo, una suerte de marino y su cambiante barco con quilla, pértigas, remos,  arboladuras y velamen, a veces a vapor, antiguo, de madera, un “Viejo tanque de madera salada” (1, pág. IX). Este marino y este barco iniciarán su viaje y su deambular por mares y esfuerzos, hasta el regreso, y constituyen una metáfora sobre las vicisitudes del poeta y su viaje espiritual, bellamente inserto entre los poemas, con sus reminiscencias de galeotes engrillados, de Odiseo, de los remeros fenicios que recitan plegarias en el relato de Kipling Clases de hombres citado por Borges (Qué es poesía, https://youtu.be/O4t8gafps3A), de los aventureros y navegantes de los siglos XVIII y XIX, de Melville o de Conrad. Pero siempre es el yo enfrentado al yo: “La soledad de viaje no hace casa ni familia”, a su inmensa travesía: “…el viaje es más grande que el viajero”,  a la memoria: “En los rincones del barco anida el tiempo” (4, pág. XLIX), y a la oscuridad e incertidumbre que enfrenta el escritor en la creación: “Frente al timón de la noche nada me habla”, “Un titilar de palabras puede hacerse norte o sur” (5, pág. LXXIII).

       En cuanto a los poemas, desde Ventana sin puerto (pág. 11),  se propone una alternancia de versos largos con versos cortos (a veces una sola palabra,  como los célebres versos de vocablo único de Idea Vilariño),  imprimiendo ritmo y  melodía con el enorme acierto de apostar a la libertad y a la diversidad.  Esa diversidad le permite al poeta no solo adoptar disímiles formas y medidas poéticas con elasticidad y soltura, sino dirigirse tanto a la ciudad, uno de sus principales antagonistas referenciales a lo largo de la obra: “entonces abro mi ventana, ciudad/para que entres” (en las calles de mi, pág. 12), como a un tú ignoto apenas sugerido (armonía y melodía, pág. 30), o a la noche: “dueña de los aleros, noche, sé que alientas” (bienvenido, pág. 52).

Demoliciones, lluvia, ventanas, puertos. El diálogo permanente  del poeta con la ciudad alude una y otra vez a un paisaje de extrañamiento y desolación, de asfalto en desintegración, con expresas referencias a derrumbamiento, demolición, ruinas, bombardeos:  “Solitario asfalto/éste, con piedras de derrumbe” (primeros pasos, pág. 39), “corriendo por las calles de la demolición” (contratrópico, pág. 17), “ese de automóviles y ramblas y ruinas” (en las calles de mi, pág. 13), “pasarela de prisa entre bombardeos” (desfile de invierno, pág. 27), “entre muebles en ruina, guías y depósitos/masculla la ciudad” (Rebeca´s syndrom, pág. 51).

        Esos hallazgos poéticos que brillan como fogonazos en los entresijos de los poemas, revelan el desasosiego del yo ante moles constructivas en desplome o en destrucción que se yerguen amenzantes,  entristecedoras, en su proceso de deflagración. Algo que acecha al sujeto poético:  incomodidad, extrañamiento;  exilio, en definitiva.

       Otra constante es la lluvia. Ciudades y noches anegadas: “desde el quicio de esta ventana sin puerto/anegada lluvia la noche” (ventana sin puerto, pág. 11),  la lluvia como disparadora de imágenes: “a cobijo de peatones del verano/donde deslizas aquel/ entonces/lino temblor/bajo la lluvia” (en las calles de mí, pág. 12), la lluvia como motivo y ritmo proyectada sobre el yo abatido, o sobre la ausencia: llueve (pág. 17), la noche de lluvia corporizada como mujer (todavía la noche se escurre de lloverse, pág. 38), o como metáfora de la penetración del interior del sujeto (gotas de lluvia, pág. 69), o la hermosa imagen de ventanas como cristales líquidos desde los cuales el tiempo se invierte: “detrás de la ventana líquida/los cuerpos corren a sus huellas y tu silueta al paisaje/se desvanecen” (diluvio urbano, pág. 29).  Imagen, la del ventanal líquido, que vuelve a aparecer en del otoño y la música (pág. 56).

            El poema ventana sin puerto, del cual surge el título del libro, marca un leit motiv que se repetirá a través del libro, como una nota pedal, las ventanas claustrofóbicas o que se abren a la nada. Mientras que la ventana abierta al puerto parecería indicar la apertura a la partida, al viaje,  su opuesto, la ventana que no da a un puerto, es una abertura cerrada, lastrada en el no viaje,  el no regreso. Hay también una alusión al título de la novela de Onetti, Para una tumba sin nombre, que el título de este libro parafrasea, y que parecería de algún modo lanzar un postulado estético: la distancia que separa la ficción de lo real se simboliza en la obra de Onetti en las “ventanas”, que aparecen opacas, opuestas al  espejo, sinónimo del realismo. En Para una tumba sin nombre, la fragmentada realidad inconexa, inverificable, da lugar al cuento del doctor –el médico Díaz Grey-, a la ficción, como única manera de reconstruir la historia.  Trasladado a este poemario, Para una ventana sin puerto, el tránsito de lo real a lo ficcional poético ocurre aún en mayor medida, pues la realidad es lo que construye el lenguaje de los versos, y más allá de su estética, lo que anida en sus sentidos más profundos.

Poemas tropicales. Pero la diversidad viene en auxilio del poeta, y los poemas con temas tropicales desde dos orillas (pág. 40) a reverón, la costa desde la barca (pág. 48), le dan un temprano y saludable sacudón al poemario.

       Hay un respirar  diferente en el poeta (señalado en dos orillas, pág. 40) y  en los propios poemas que se enriquecen de imágenes: la proa del peñero que cae y se levanta, la huella del pie que se desmorona, los muslos que entran en el  agua, el tritón caído entre las tablas, la contraluz, el farallón, el mar, las voces que se mezclan en la luna (y si …, pág. 41), el extraño recuerdo con cangrejos (pág. 43), y en sonoros versos como “mojada de trópico te tumbas” (la tarde se hace noche más temprano, pág. 45).

       En reverón, la costa desde la barca (pág. 48), el poeta recurre a la écfrasis, procedimiento poético  consistente en la descripción en un poema de una pintura, estatua, arquitectura, tan practicado por los poetas parnasianos, pero también luego por Gertrude Stein en su hermoso poema Cezanne. Los versos evocan lo que se ve en  imágenes, y al mismo tiempo también van desarrollando la impresión  estética que esas imágenes le producen al autor. En este caso la obra evocada es la del pintor venezolano Armando Reverón, calificado de loco genial, y sus cuadros sobre la costa caribe, reelaborados en  versos logrados: “o el tibio rumor zumbón del reverberar contra la playa callada/es un tejerse, un pareo de hilo mojado cintura abajo”.

Poética y humor. Pese a los desgarramientos del exilio, a la nostalgia y demás aspectos que torturan su subjetividad, el poeta, con sabiduría, deja huellas en su poemario de un humor combinado admirablemente con el dolor en uno de los mejores poemas del libro,  Rebeca´s syndrom (pág. 51).  En una notable amalgama de sinrazones y sinsentidos de pareja, del pobre yo abrumado y siempre aferrado a ilusiones absurdas, y con un toque de sutil sentimentalismo tangencial, los celos retroactivos, anteriores a la relación de la pareja (como lo indica el título), han dejado al poeta en la calle, que se retrata a sí mismo deambulando por la ciudad con los muebles a  la espalda:  “los muebles a la espalda/un atado/yo y los muebles/y el camino”, mientras escucha un bolero en las inmediaciones, y se pregunta lo ya imposible: “cómo regresar cada objeto a su sitio/los muebles a la casa/la casa a la ciudad/yo a las cosas”.

Tierras de la memoria.  Varias son las referencias a Felisberto Hernández, como la del poema que inaugura esta sección que va desde bienvenido (pág. 52) a dos patrias habitan el cuerpo (pág. 71), y que abarca también a expulsados de amar la casa (pág. 75) y 35 grados sur (pág. 76)

        Así, bienvenido, poema íntimamente vinculado con el mejor poema del libro, El jardín (pág. 112) que veremos sobre el final, dice: “aquí, donde no se sabe/quien/enciende las lámparas”.  Deliberadamente el poeta se interna de la mano de Felisberto Hernández, como Dante con Virgilio, por las fragorosas tierras del recuerdo y la memoria. Para ello el poema invoca la noche como personificación de la memoria: “dueña de los aleros, noche, sé que alientas”, invocación que continúa en exactamente entonces (pág. 54): “es un deseo de limpiar la tarde para impregnarla, noche/con los nacientes perfumes por venir”. Entonces llegan los recuerdos: “ellos inauguran la noche”.

         Hay un juego de contradictorios entre los días del presente: “láminas de sal/los días se disuelven a veces/pegados en la lengua”, contrapuestos a los dulces días de la infancia: “rumbo a casa/láminas de sal/terrón/de azúcar”  (la memoria y los días, pág. 55); y hay un expreso desembarco en la nostalgia: “pero ya no estamos en la baja California/y la silla de enfrente está vacía”, “hay veces/sí, levanto esta copa/a la ausencia de ti/ a la almohada con la forma de tu adiós/a esta quietud del reloj en la explanada vacía”, “…la nostalgia del sur” (del otoño y la música, pág. 56), “dulces mallas del puerto perdido…” (desmoronarse en el otro, ciudad, pág. 58).

           Por fin abrazado a la memoria, el viajero emprende el regreso: “atravieso entonces esa irregular niebla del pasado/a final de la noche”, “decir hola/andar este incomprender/regreso/extranjero/sin el cuerpo a cuerpo del encuentro/este volver a un lugar/otro”, “este voy a buscarte/país” (voces sin eco se saludan, pág. 60).

           Y entonces, por vericuetos y senderos del recuerdo, llega: “radar que el coche detiene”, “casi tanto como ayer/camino/camino, nuevamente, las calles de mi ciudad” (ídem). “en los adoquines de la memoria/tambaleo/ciego de regreso, entreluces”,  “Voy a caminarte de nuevo” (calle con niños, pág. 65).  “En los adoquines de la memoria, tambaleo, ciego de regreso”, dice, tanteando entre las tinieblas del pasado; es la emoción, es la tensión última de la poesía. 

Dudas-metafísica-las palabras en su funda. A partir de no hay espejo en el vidrio (pág. 77) se imponen la duda, las interrogantes, los por qué y para qué, la eterna sombra metafísica que se arroja sobre el hombre a solas frente a su destino y a sus avatares cotidianos.  La estampa hogareña del fuego de la estufa se da de frente contra la desesperación (no hay espejo en el vidrio), la duda del tiempo y su sucesividad aparente y paradójica (“para qué sentirte un jueves/si el viernes…”), y la resignación ante las obligaciones vitales de escritor “otra vez galeote de máquina y salario” que no puede acceder a “la libertad de esta ciudad fuera de alcance”  (escribirte, pág. 78).

            La desesperación nuevamente en por qué (pág. 79); y tras una verso feliz “como un hueso en la galaxia que todo lo traga”, vuelve la interrogación a la ciudad: “si acepto recorrer tus calles tendré/…” (agujero negro y color, pág. 80). Por último una mudanza reciente y la proyección de las características de las danzas de Pina Bausch a la ciudad y sus movimientos (habitación país el tiempo, pág. 82), la búsqueda sin hallazgo o sin respuesta (y finalmente, pág. 93), las interrogantes sobre la incertidumbre del “estar” y del “lugar” (intuir antes del fuego, pág. 95).

             Varios son los poemas de esta sección que aparecen como un subconjunto variopinto inclasificable y muy interesante.

              El recuerdo de una estación de trenes o la comparación con otra, con versos dotados de una pátina de melancolía: “ausencia del andén”, “en la frontera del tiempo” (25 de Agosto/Estación de tren, pág. 84), la descripción de una religiosa que lee en un banco de la iglesia y que tal vez aludan a Juana Inés de la Cruz, y su decisión de “atravesar la humeante hecatombe/la sinrazón” (¿personal, colonial?) para sobrevivir a los tiempos “entre el verbo de dios/y su armonía” (Ella que lee en el banco de la iglesia, pág. 86).

              En fogonazos (pág. 89), la expresión “revienta una luz…” y los subsecuentes versos pueden aludir a extremos tan opuestos como una revolución interior o una revelación de crímenes de una sociedad totalitaria. La poesía de Masci, preferentemente subjetiva, intimista, parecería referir a lo primero, pero las reverberaciones de un buen poema son imprevisibles.

              En incertidumbre (pág. 90), el autor parecería recurrir nuevamente a la écfrasis, la descripción de un cuadro; “en el rubor del lienzo tu boca persiste”, “textura la tela”, “pintura”, mientras resuena el eco de un amor ausente.

              Eppur si muove (pág. 91) muestra dos niveles, abajo, las cloacas y las ratas, arriba, “la lustroza piel metálica”; entre ambas, el pensamiento del poeta, persistente.

             Hacia el fin, los bellos versos de ese repentino huir de las palabras (pág. 94) alude una vez más a la implacable relación del escritor con las palabras: “mariposas del polvo/cabecean las palabras en su funda”.

Últimas partes. Solo tres versos definen magníficamente la fugacidad de la vida, en un delicadísimo y breve poema: “siempre es un andén/ese sitio por el que los trenes pasan/y no se detienen” (en el  banco de los días, pág. 99). 

              Mientras que el amor, tema siempre presente aunque lateralmente, aparece de lleno en entrepuertos (pág. 100) y aquí y ahora (pág. 102), el tema del desconcierto frente a la realidad aludido en el tema de las ventanas irrumpe nuevamente  en realidad (pág. 103): “solo algunos ventanales que llamamos realidad”, así como el del entrelazamiento de pasado y presente (en donde cuándo hoy, pág. 106), y la certeza de lo fatal ante la estabilidad y la calma (y habrá un golpe de ala, no lo dudes, pág. 109).  La misma espina metafísica se manifiesta en La tarde, la meditación y los espejos (pág. 117): la realidad irrumpe en el ser humano, que paradójicamente puede contemplar las dos partes de sí, al mismo tiempo.

               La plaza (pág.104) en cambio, abandona transitoriamente esa subjetividad, para retratar temas andaluces y su historia, igual que derviches (pág. 108) y su descripción de una danza, y si las novias (pág. 110) nuevamente con el tema andaluz del cielo de los gitanos y las novias blancas.

Juegos de palabras. Final: caballos perdidos por los pastizales del sueño. Como siempre, la poesía puede ser un lugar común, meras trivializaciones,  o algo insólito o inaudito que de pronto nos asalta. Los poemas finales de este libro, anverso/reverso (p. 122), ¿a qué distancia de las cosas se distancia la distancia? (p. 122), ¿a qué  distancia de las cosas te acerca la distancia?, a fin de cuentas (p. 123), giramos girasol (p. 124), pertenecen a la categoría de  juegos de palabras que pueden tener la pretensión de decir, pero que al lector le suenan a artificios. Así la duda sobre el sentido del regreso que en definitiva es la duda de sí mismo, queda sepultada en la antítesis meramente figurativa del título esquemático e inútil: anverso/reverso, y de los subsiguientes ¿a qué distancia de las cosas se distancia la distancia?, y ¿a qué  distancia de las cosas te acerca la distancia?  Lo mismo ocurre en el “mirar de mirarte” de a fin de cuentas,  y el título giramos girasol. Hay también desperdigados otros ejemplos:  “volví volver, ir, venir-partir” en Volver a empezar  (pág. 7),  lo de la “nieve nieva” en del otoño y la música (pág. 57), y de mirar, maremar, la lluvia (pág. 101).   Podrían agruparse bajo la égida benedettiana de malabarismos, ingeniosas repeticiones, oposiciones de contrarios, tautologías, festejadas por vastos públicos, pero tan ajenas a la poesía. Un ejemplo extremo y menos conocido es el de los Topoemas de Octavio Paz.  El grave defecto de este tipo de escritura es que no sondea dentro de sí misma ni de su autor sino que claudica frente a la manifiesta intención de encandilar al lector con  fuegos de utilería.

        El libro merece que consideremos que en realidad se cierra  con el hermoso homenaje a  Ionesco y a su muerte (el rey se muere y nos visita en el espejo, pág. 118), y con galopan, casi sombras en la luz (pág. 120) en el que el poeta, a raíz de un cuadro en un museo, asocia mediante poderosas imágenes cual pincelazos de jinetes, galopes y caballos, las ciudades en que vivió: “jinetes lo roces/entre desiertos mínimos/galopan la piel de las ciudades/destruidas en mí”, “se pierden los caballos en el pastizal del sueño/montes y montañas/los colores, los olores y sonidos que ayer/cobijaron el galope”.  Caballos perdidos por los pastizales del sueño (¿una vez más Felisberto?).  Es el mejor Masci.

El jardín. Mención última merece este precioso poema (pág.112), una suerte de rescate a través de noticias que le llegan al poeta de la patria lejana, del jardín, tal vez de su casa natal, utilizando la anáfora “dicen que”:  “dicen que el aire/dejó de respirar entre los árboles/el jardín/el aire/atento como estaba al giro de las hojas (…) dicen que detrás de la ventana/una lenta mecedora/no ha cesado en traquetear/pensamientos y días (…) dicen que la lenta bruma/juega ahora como quiere/con los objetos pulidos de la memoria”.

          Tiene el dejo dulce e inconfundible del rescate no solo del jardín, sino de la casa natal, y a través de los objetos familiares, las personas que ya no están y que no se mencionan, pese a que están patentemente ahí en la lenta mecedora, en las voces del piano (“aquel moderato cantábile de madera y hueso/que aún alienta en la casa”, “una lenta ráfaga de debussy o sonata”), en la silla que hamaca un sí  y un no, en los caminos del jardín. Todo se adivina y se palpa a través de esas imágenes de las fuentes y las hojas, las bujías doradas, los candelabros, los rincones, la fronda, y que los nuevos inquilinos pese a la inicial vocinglería, no lograron acallar: “pero que después de la sorpresa/la fronda/dio el adiós y dio los buenos días/que ahora las teclas ensayan escalas de otro tiempo”.

          Es la subsistencia, el tiempo recobrado, la maravilla del lenguaje que nos devuelve el pasado y todo su peso a través de lo dicho y lo no dicho del poema. Jardín, casa, familia, afectos, patria. Todo está ahí, condensado, por la delicada magia del escritor.

El poeta errante. Lo escrito bastaría para cerrar este comentario,  pero no sin antes subrayar lo importante de la tarea ardua, magnífica, que ha llevado a cabo el autor:  ha asumido su condición de poeta errante, de hombre viajero e itinerante durante largos años, con sus trabajos y fatigas, sus dudas y sus sombras, y su escritura a cuestas; la larga agonía de las incertidumbres del regreso, y su arribo final a la difuminada y tal vez añorada Itaca montevideana,  y nos ha hablado de ello en su libro atreviéndose a hurgar en lo más profundo de sí, en sus entrañas.

          Al cerrar el libro sentimos que hemos tocado a un hombre.

* Para una ventana sin puerto. Luis Masci. Yaugurú. Marzo 2021. 128 páginas.

**   Luis Masci, Montevideo, 1949, es docente, autor y director teatral, guionista, con una larguísima y destacada trayectoria en Uruguay y en el exterior. Poeta, ha publicado una serie de libros de poesía como Siglos secos, Los pasos por volver y otros poemas, Los caballos de la lluvia, Con boleto de ida  y vuelta, amén de varias obras teatrales.