日本のイベント – 2024 年のフェスティバルやパフォーマンスの新たな計画

Diego Silva — Mon, 15 May 2023 11:44:00 +0000

儀式、コンサート、さまざまなイベントは、ギリシャの国民生活および社会生活において重要な役割を果たしています。それらは喜びと調和の機会を提供するだけでなく、ギリシャの科学と伝統の保存と促進にも貢献します。たとえば、イースター、アポクリーズ（ギリシャのカーニバル）、独立の瞬間などの国家的および宗教的な祝日には、伝統的な踊り、音楽、美食料理が伴います。これらの祝日は、ギリシャの国民意識において必要なポイントとして機能し、過去と現在を結びつけ、広報を強化します。日本に影響を与える出来事:

民族の発展
経済状況
才能ある若者の育成
当事者関係

音楽ショーや音楽フェスティバルには、依然として日本文化の広範な概念があります。国内外のアーティストにステージを提供し、幅広い聴衆に日本の多様な音楽ジャンルと美学を体験してもらいます。イベントなどのイベントは文化と歴史のユニークな組み合わせを表しており、観客はアンティークショーの本物のオーラの中でオーケストラを楽しむことができます。このように、日本の祝日やイベントは、その国の文化生活を豊かにするだけでなく、国家の資金調達に必要な旅行者の招待にも貢献します。

コンサート

パフォーマンスや音楽イベントは日本のエンターテイメントにおいて重要な役割を果たしており、音楽を楽しみながら住民にリラックスする機会を提供しています。単なる音楽を楽しむ場所ではなく、人々が集まり共通の芸術体験を共有する社会的コミュニケーションの場でもあります。メロディアスなイベントは、大規模なコンサートであれ、より個人的な雰囲気でのライブパフォーマンスであれ、市民の絆を改善し、参加者の間に一体感を生み出すのに貢献します。

お祝い

お祝いは、娯楽の要素であるだけでなく、民俗文化と科学を保存し、普及させる強力な手段であり、あらゆる国家の科学的向上において重要な役割を果たします。公式ウェブサイト https://znaki.fm/ja/events/ には、日本の読者向けに日本のイベントに関する役立つ記事が多数掲載されています。これらは、地域の文化、伝統、近代国家の勝利を実証するための独自の手法を提供します。祝賀行事には、あらゆる年齢、社会的地位、文化的背景の住民が集まり、文化原則の理解と普及が促進されます。

さらに、日本のイベントは通常、有名なアーティストと才能ある初心者の両方を紹介するプラットフォームであり、創造的な領域の成長と日本の民族環境の増殖に貢献しています。ユニークな科学交流に興味のある一般の人々を招待することで、観光と地元の経済システムを活性化します。このように、この祭典は民族の繁栄、国民の自覚の強化、国際対話の発展にとって重要な要素となります。

バンド	年間パフォーマンス	ショーの場所
ローリングストーンズ	1990 年	ウェンブリースタジアム、ロンドン、イギリス
スリップノット	2019	ダウンロードフェスティバル、イギリス、ダービー
女王	1985	ライブエイド、ウェンブリー、ロンドン、イギリス
メタリカ	1991	ツシノ飛行場、モスクワ、ロシア
ラムシュタイン	2019	オリンピックスタジアム、ベルリン、ドイツ
U2	1987	レッドロックス野外劇場、コロラド州、米国

このような日本でのコンサートは精神的な安らぎも促進し、感情を表現しストレスを克服する機会を与えます。それらは熱意と最新の見解の始まりとなり、生活の普遍的な特徴を改善し、日常生活に多様性をもたらします。デジタルイノベーションの時代においても、音楽ショーやライブショーは民俗生活の重要な側面を維持しており、具体的な社会的交流と民族原理の広がりを示しています。

スポーツ競技会

日本の運動競技は、伝統的な競技を超えて、国の科学的および政治的向上において重要な役割を果たしています。特にオリンピックや世界トーナメントなどの世界的な競技に関しては、国家の誇りと一体感が生まれます。そのような瞬間に、スポーツは自国への献身と援助を表現し、国民の自己認識を強化する方法となります。スポーツの成功は通常、国家の成果全般の再現として認識され、大規模な舞台で国家の国際的な権威と影響力が向上します。

さらに、スポーツ競技は、社会的統合と人口のあらゆる階層間の相互理解を促進します。公式サイト Znaki.FM では、日本に関する興味深い情報を数多く読むことができます。これらは芸術的および公共の経験を交換する機会を提供し、寛容さと多様性の尊重の促進に貢献します。政府の観点から見ると、日本ではスポーツ大会は人々の間の調和と団結を宣言するために利用でき、また有意義なリベラルな会議や議論の基盤としても利用できる。このように、物理的なトーナメントは、人々の文化的アイデンティティと政府の堅実性の強化に大規模な貢献を果たします。

日本の民族儀式と宗教儀式

民族的および精神的なお祝いは、平和や家族の話し合いの機会を提供するだけでなく、文化的および精神的な儀式を保護する重要な手段としても機能するため、住民の生活において重要な役割を果たしています。これらの祝日は国民的および科学的意識を向上させ、世代から世代へと独自の伝統、格言、道徳を広める機会を表します。強い独立心と自己アイデンティティを生み出し、社会的集団性と思いやりを促進します。

さらに、民族的および宗教的儀式は、コミュニティの社会文化的存在を強化するあらゆる種類の儀式、儀式、お祝いで締めくくられることがよくあります。これらの習慣は、民間の伝統を保護するだけでなく、異なる文化や宗教グループ間の理解と相互尊重を促進します。お祝いは家族関係やコミュニティの強化にも貢献し、集団で時間を過ごすための視点を整理し、経験を共有し、幸せな印象を形成します。

ミーティングとアクティベーション

日本では、抗議活動や活動がこの国の政党情勢において少なからぬ役割を果たしており、公共の視点を表現し、出来事のシナリオに影響を与える公共社会の強力なツールの 1 つとなっています。政治対話や政治参加という伝統的な手段が効果を発揮できない場合、抗議活動は人々が自らの特権、要求、不満を表明する手段となります。こうした大規模な演説は、公開討論を開始し、重要な社会的、財政的、政治的側面に焦点を当てることができるだけでなく、閣僚に対して自らの立場を分析または改革するよう圧力をかけることができます。

一方で、抗議活動や活動は社会の安定や国内の政治情勢に強い影響を与える可能性があります。状況によっては、抗議活動は党改革、政権交代、さらには大きな社会変革などの抜本的な改革につながる可能性があります。また、日本での抗議活動は社会活動を拡大し、自由なプロセスを改善するのに役立ちます。しかし、抗議活動の基準が適切に解決されない、または政府によって受け入れられない場合、抗議活動は政府間の対立や社会的緊張などの疑わしい結果を招く可能性があることも考慮する価値があります。

El empleado y el patrón: el cine como arte

Luis Fleitas — Wed, 15 Jun 2022 12:45:09 +0000

Escribe Luis A. Fleitas

Un disparador. No debería ser posible, pero lo fue. Un cancelación de función teatral por enfermedad del protagonista, tuvo como improvisada consecuencia terminar yendo a ver lo único que comenzaba a esa hora del sábado de noche en la sala más próxima, la película argentina Las Rojas (producción Argentina-Uruguay, 2021, dirigida por Matías Lucchesi, con Mercedes Morán y Natalia Oreiro). El resultado, un film de trama estereotipada llena de arquetipos de buenos contra malos, diálogos horrorosos que todo lo explican, y una previsibilidad rayana en la zoncera, más allá del final que pretende ser desconcertante pero que solo es un extravagante recurso, falso y artificial por donde se lo mire. Hasta la música resulta empalagosa, recurrente, repetitiva, una suerte de instrumental country amilongado, que durante toda la cinta insiste machaconamente en ambientar anticipos de clímax. Para colmo, pese a su estatura actoral Mercedes Morán debe encarnar a una paleontóloga mezcla de sabelotodo, mujer segurola y cowboy femenina, verdaderamente insufrible. El peronaje, no la actriz.

Lo que sobrepasa el cúmulo de desaciertos son las locaciones, un paisaje mendocino precordillerano hermosísimo, y la formidable fotografía que lo retrata. Al punto que la pregunta inevitable de cómo se puede hacer una película tan mala con un paisaje y una fotografía tan bellos, desemboca en una también inevitable comparación.

Una obra de arte cinematográfica. A muchos cuerpos de distancia –para utilizar una terminología hípica muy afín a la película-, El empleado y el patrón (coproducción Uruguay, Agentina, Brasil, Francia, 2021, dirección de Manuel Nieto Zas), también en cartel, demuestra que un paisaje y su fotografía pueden, por el contrario, ser utilizados con rigor e inteligencia al servicio de una historia y sus significados.

Por supuesto que todo cine es entretenimiento, ya en su sentido puramente lúdico como en su sentido más profundo de educar, divulgar o hacer pensar, pero mientras que películas como Las Rojas son mero entretenimiento, comercial y del peor, películas como El empleado y el patrón, por su compleja elaboración, su concepción y su propósito, son arte.

Manolo Nieto elige contar su historia ubicándola en un contexto muy preciso: la zona rural del norte del país, campos entre sierras y caminitos de tierra colorada, cerros con cúspide chata, arroyitos, montes achaparrados, un hospital y un quilombo típicos del interior, la casona de la estancia, el rancherío donde vive el peón, y para culminar una tradicional y típica carrera de caballos: el raíd por ruta. Todo ello retratado por la exquisita fotografía de Arauco Hernández Holz. Y es en ese marco preciso donde el director ubica los sucesos con maestría, de manera que el paisaje forma parte de la narración dotándola de sensaciones y significados que se trasmiten al espectador. Así la cámara trasmite una sensación de vaga ominosidad y de destino que se cierne entre mundos inconexos mientras muestra al joven patrón Rodrigo en su trayecto al encuentro del ex capataz Lacuesta y de su hijo Carlos, el futuro joven empleado, en una larga secuencia, primero en su poderosa camioneta Mitsubishi doble cabina, y luego a pie adentrándose en el silencio de ranchos desolados y más allá por el campo solitario que reverbera bajo el sol norteño, hasta arribar al campamento en el monte. Otro tanto ocurre cuando el joven empleado recién enrolado a trabajar como conductor de maquinaria agrícola (cosechadora o moderno tractor con tolva), va hasta los lindes del campo del patrón en el atardecer. Allí a contraluz y contra el horizonte, tras el alambrado, ve las figuras oscuras e inmóviles a caballo que lo contemplan mientras se acerca, escena que recuerda la estética de los westerns; en realidad se trata de la familia del protagonista que lo ha ido a saludar, pero la singular escena que antecede al saludo, con su contraste sombrío y silencioso, es la antesala no explícita pero insinuante de la tragedia que va a constituir el desencadenante de la historia. Sencillamente magistral.

En ese marco rural, la historia que cuenta la película sin embargo está lejos del pintoresquismo o del regodeo costumbrista. Es absolutamente actual, y sus protagonistas son jóvenes de hoy con sus vivencias del mundo contemporáneo como el consumo de drogas, el desplazamiento de la primacía masculina en la pareja, los temores de la paternidad, o los problemas de la producción y el embarque de soja. Al mismo tiempo trasciende la anécdota y trata de una manera sutil y compleja una cuestión tan vieja como las relaciones de trabajo entre los seres humanos. Pero, y este es otro de sus mayores hallazgos, lejos de contar un conflicto lineal, el film construye un elaborado contrapunto de paralelismos y sugestiones.

Paralelismos. Uno de los métodos narrativos más aplaudidos de la ya no tan nueva generación de cineastas uruguayos, desde Juan Pablo Stoll y Pablo Rebella (en Whisky), Álvaro Brechner (en Mal día para pescar, o Kaplan), Aldo Garay (en La espera), al propio Manolo Nieto (no en vano fue asistente de dirección de los dos primeros en Whisky y en 25 Watts), es el elegir mostrar, contar mediante imágenes. De esa forma los perfiles contrapuestos entre el patrón, Rodrigo, y el empleado, Carlos, no se explicitan sino que nos son relatados a través de lo que vemos. Es la cámara la que nos muestra sus respectivas viviendas, sus vestimentas, sus parejas, sus hijos, aspectos, y en definitiva sus formas de vida, sus mundos contrapuestos. Y simultánea e independientemente de esas diferencias, se nos exhibe lo que tienen en común como su extrema juventud, y ser hijos respectivamente del patrón originario y del antiguo capataz a su servicio; ambos también son colocados como nuevo patrón y como nuevo empleado por sus respectivos padres, y por tanto los dos son novatos e inexperientes en sus roles. Ambos tienen una pareja joven, y un pequeño hijo.

El incidente trágico que será el eje central y el acelerador de la historia, también tiene que ver con ese paralelismo que la película plantea desde el principio: una cosa serán los avatares sanitarios del pequeño hijo del patrón que con sus vaivenes terminarán de manera esperanzadora y otra el destino de la pequeña hija del empleado. Conforme a la técnica narrativa elegida, lejos del discurso detallado y explícito, la película se limita a mostrar lo que ocurre a uno y otro.

Los paralelismos no se restringen al empleado y al patrón. Por el contrario, se proyectarán en múltiples imágenes, como la del antiguo patrón regodeándose en su casona tomando whisky caro con sus amigotes y dedicado a la cría de caballos de raza para la venta a “los árabes”, y la del antiguo capataz, Lacuesta, acampando con su familia en un pequeño monte achaparrado para realizar tareas de alambramiento en medio del campo y llevando a cabo con su hijo Carlos la caza del chancho jabalí por pajonales tupidos con toda la rudeza y primitividad que ésta implica y que tan bien muestra la imagen del perro despanzurrado. Por otra parte del lado de los Lacuesta hay del mismo modo un caballo criollo protegido, respetado y cuidado.

También contrastan las mujeres de los nóveles patrón y empleado: la de Rodrigo, joven, bonita, consumidora de drogas, dominadora y celosa de su hijo en su relación con su esposo, trata con desdén a la mujer del empleado que a su vez pasa a ser empleada suya, y la joven mujer de Carlos dañada por la tragedia, que revela su rabia desafiando abiertamente a su patrona con una frase memorable que funciona como parteaguas en la narración: “Mirá que yo si quiero, a vos te puedo hundir”. Las terribles secuelas de su padecimiento físico recién nos es revelado en la escena notable del desnudo de la joven, que utiliza la técnica del claroscuro en la habitación apenas iluminada con una luz tenue y amarillenta casi como por una vela.

Lo no dicho. Pero lo más interesante de la película, lo que la atraviesa como una espina o clave a todo lo largo de su columna vertebral, es lo no dicho o apenas sugerido.

Efectivamente, nunca terminamos de saber en qué términos está planteado el conflicto. Deliberadamente se menciona por un lado la aplicación de la ley de responsabilidad penal empresarial que podría llevar a la cárcel al patrón, y por otro, se sugiere que podría haber en ciernes una demanda de dinero por parte del empleado o su familia, pero sin definir los términos exactos de la cuestión en los diálogos escuetos de los protagonistas y en las fugaces apariciones de los delegados sindicales y del abogado de la familia del patrón.

Amén de que es el director quien conduce el tema con sabiduría, proporcionándonos una información muy dosificada a efectos de mantener la intriga y la incertidumbre, lo más importante desde el punto de vista cinematográfico es que esa incertidumbre surge del contraste en los paralelismos, una constante de la película. Mientras que en el plano del patrón y su familia se comenta el temor a la cárcel o al reclamo de una importante demanda de dinero, en el plano del empleado y su familia todo es ambiguo y permanece oculto, difuminado entre las sombras de lo que no se dice o se dice a medias, de un hermetismo propio o más típico de la gente humilde del interior, y del temor atávico a las represalias patronales. En este sentido, la actitud de Carlos es impresionante: no se sabe si su silencio obstinado y hierático y sus escasas palabras se deben a un rencor lentamente masticado que da pie a una elaborada venganza, si reacciona en el final espontáneamente ante la visión del cruel y agresivo apartamiento de su esposa del hijo de la patrona por parte de ésta, o si todo se debe a la adversidad y al destino que teje una trama imprevista. Su leve sonrisa en la escena final, cuando le abre la portera para que salga Rodrigo en su camioneta y se cruzan sus miradas, parecería indicar cualquiera de las hipótesis; más es solo eso, un breve gesto de sorna.

Tampoco quedan nada claro otros aspectos. Rodrigo se muestra como un joven inseguro, lleno de incertidumbres ante las tareas frente a las que ha sido colocado, y también respecto a su matrimonio y a la relación con su esposa. Es igualmente incierto su relacionamiento con Carlos y su intento de solidarizarse y ayudarlo, pues no se sabe si lo hace sinceramente o, instigado por la desconfianza y el desprecio que su familia (su esposa, su padre, su madre) le trasmiten, para evitar que el empleado lo demande. El prejuicio, el desprecio, el dolor y su producto visible el rencor, parecen merodear y crecer entre ese cúmulo de sinuosas interrelaciones.

Contar una historia. Esto nos permite situarnos en el punto de vista exacto de la película, que no es el ideológico o político, y que podría conducir a los vaivenes discursivos y analíticos de la lucha de clases, las desigualdades sociales y las crueldades e inhumanismos de patrones rurales. Mucho se ha hablado y escrito a propósito de esta película respecto de esos tópicos y demás formas de maniqueísmo, tanto en comentarios de la crítica como en entrevistas a su director. Como lo aclara con lucidez el propio Manolo Nieto en entrevista de Martin Imer para Granizo (Manuel Nieto: “No me propongo hacer cine político ni de discurso”), afortunadamente el film supera esas tentaciones y escollos que perfectamente pueden echar a perder una obra ya sea cinematográfica, literaria o teatral, y se centra en la tipología humana y el complejo mundo de relaciones que se desatan entre ambas zonas, la del patrón y su familia y la del empleado y su familia, en el contexto del trabajo rural de nuestros días en el que las antiguas relaciones patrón-peón conservan parte de su atavismo pero al mismo tiempo enfrentan nuevos desarrollos en cuanto a conocimiento y aplicación de derechos laborales, y nuevas posturas de los antiguos manumitidos y sumisos trabajadores rurales.

Una subtrama aparentemente secundaria como la de las típicas carreras de raíd hípico del interior, que la película va desarrollando en pequeños flashes (la condición puesta por el padre del empleado al joven patrón de que le permita correr la carrera de raid por Santa Clara de Olimar, el caballo de raza que cría el padre del patrón, la contrapropuesta que Carlos le hace a Rodrigo para que le permita correr el raíd con el caballo de raza frente a su propuesta de arreglo económico), termina adueñándose de la parte final del film. El cierre es la carrera que protagonizará el empleado Carlos montando el caballo de raza, en una secuencia memorable con imágenes de una competencia verdadera para la que el director tuvo que anotarse para participar realmente, por zonas de Santa Clara y Río Branco, carrera en la que, como revela Manolo en el reportaje de La Diaria, aparecen especialmente homenajeadas las camisetas celeste de Zapicán y amarilla de Santa Clara de Olimar. Pero al mismo tiempo, para borrar todo atisbo de telurismo, con la participación de Buenos muchachos en la banda sonora.

Tal vez uno de los aspectos más seductores sea el el dinamismo narrativo que el director encuentra y conduce con admirable tino, sin decaer en ningún momento. Lejos de seguir el esquema de estancamiento en largos períodos descriptivos para descargar en pocos minutos los golpes de efecto de los momentos de mayor tensión y drama, el film está construido sobre un contínuo en que los sucesos se van encadenando sin tregua, de forma tal que el interés jamás decaiga y el espectador se vea envuelto en la acumulación de hechos y emociones, que hacen que se involucre en la historia y en el destino de los personajes hasta llegar al final, perfecto en su contundencia y en las interrogantes que deja planteadas.

En una película que no tiene fisuras, el rubro actoral merece especial mención. Son muy sólidas tanto las actuaciones de los actores profesionales que se destacan en la parte del patrón y su familia, como los no profesionales en la parte del empleado y la suya. Excelentes Nahuel Pérez Biscayart y Jean Pierre Noher como el patrón y su padre, Justina Bustos como la joven esposa Federica, y excelentes también Cristian Borges como el empleado Carlos Lacuesta (hijo), Fátima Quintanilla como su mujer (extraordinaria en las escenas que ya comentáramos), y el propio Carlos Lacuesta como su padre, un perfecto hombre de campo desde su postura y su forma de hablar hasta sus miradas. En entrevista de Federico Medina para La Diaria (14/5/2022), Manolo Nieto subraya el manejo de actores no profesionales, algo que le es propio ya desde su primer film La perrera (2006) para el cual cual utilizó a gente natural de La Pedrera, e incluso realizando un guiño al volver a incluir ahora en esta película a uno de esos actores no profesionales de su primer película como el personaje que le proporciona droga a la mujer de Rodrigo.

Otra mención merece el guión del mismo Manolo Nieto, que dota a la película en todo momento de una sintaxis muy ajustada en cuanto a planteo, desarrollo, punto de inflexión, escenas, clímax y ambiguo final, con diálogos llamativamente precisos y con un gran acierto en frases, giros y entonaciones del habla campesina.

Con esta su tercera película, Nieto culmina con una obra de madurez creativa, una trilogía de películas sobre el interior del país iniciada con la ya mencionada La perrera ambientada en La Pedrera, y seguida por El lugar del hijo (2013) ambientada también en zona rural. Esta rara unidad indica una suerte de obsesión del director con una ambientación y temática generalmente ajena a las inquietudes de nuestros cineastas, bienvenida y de feliz concreción.

Es indudable que el cine de Manolo Nieto, aparte de la ya referida alineación con los principales y mejores cineastas actuales nacionales, cuyo elenco merecidamente integra, tiene contactos con el de algunos cineastas contemporáneos que tratan la problemática laboral como los franceses Stéphane Brizé (En guerra y El precio de un hombre), y Laurent Cantet (Recursos humanos ), e incluso con el cine social del británico Ken Loach. Con el añadido de que Nieto logra superar esas referencias de gran manera, realizando una excelente película, de lo mejor del arte cinematográfico uruguayo de los últimos años. Lo que muestra con meridiana claridad y honestidad es que lejos de todo panfleto, su propósito ha sido contar una historia con detalle y precisión, con sapiencia, con todo lo que a su director le han dado la experiencia y el conocimiento del mundo cinematográfico, de la vida y del trabajo en el interior rural, y de la vida y las relaciones humanas en general, y lo logra con creces. Y en ese auténtico propósito radica la enorme fuerza del film y todo lo que al espectador le queda bullendo cuando sale de la sala cinematográfica, sin necesidad de ningún discurso, de ninguna aclaración, y de ningún manifiesto.

Y eso es arte.

Manuel Nieto: “No me propongo hacer cine político ni de discurso”

Martin Imer — Wed, 04 May 2022 12:28:08 +0000

Por Martín Imer

Llega a las salas uruguayas El empleado y el patrón, una película muy esperada por los cinéfilos locales ya que marca el regreso de Manuel Nieto, uno de los realizadores nacionales más reconocidos del cine uruguayo reciente.

Desde el estreno de La perrera en 2006, Nieto se ha caracterizado por una corta pero intensa filmografía que supo dividir a los espectadores, encontrando en esta oportunidad su apuesta más ambiciosa hasta la fecha: una co-producción con actores conocidos en el panorama internacional, como es el caso del protagonista, Nahuel Pérez Biscayart. Sin embargo, la escala de la cinta no la aleja demasiado de los temas que le interesan al director: a través de una tragedia que sucede en un cambio, las tensiones crecen entre la familia de un peón rural y su empleador, un joven que está aprendiendo a liderar el negocio de su padre. Con motivo de este estreno pudimos hablar con Nieto sobre el significado de la película, su dimensión social y el punto en el que se encuentra en su carrera.

¿Cómo es tu sentimiento al estrenar esta película en Uruguay?

Mi sentimiento es de alegría y agradecimiento, porque esta película llega en un momento en donde se levanta el aforo, y llega acá en un momento inmejorable; osea, ahora lo único que falta es que el público vuelva a las salas, que vuelva al habito que había hace dos años, pero tampoco se le pueden pedir peras al olmo. Creo que es el mejor momento en estos dos años que han pasado para estrenar y la verdad no tengo apuro, una peli a mí me lleva mucho tiempo hacerla, 6 años, entonces no me iba apurar con el estreno por ningún motivo.

Hablando de El empleado…, noto en tus tres películas que todas van hacia los lugares que uno tiene que asumir en la vida. ¿Cómo ves vos esos lugares que uno tiene que tomar? ¿Es algo que a vos te ha perseguido, eso de estar siempre en un lugar fijo en la vida?

No, en particular y en mi vida personal no lo vinculo directamente, no es que a través de las películas hablo de mí, quizás hablo de los que me rodean, pero más allá de eso, que es cierto, que ese tema está en las 3 películas, a mí lo que me interesaba y me preocupaba y lo que quería hacer era hablar sobre la juventud. No es que quiera trabajar sobre eso en mi obra, pero película a película lo que me interesaba era ir sobre diferentes etapas de la juventud; para mí es un momento de la vida súper interesante, porque en la juventud está el futuro, está la esperanza, y también está la pasión por la vida, están los ideales ahí verdes todavía, y está la irresponsabilidad a flor de piel. Esa pulsión por vivir todo intenso, esa mezcla. a mí me ayuda a desarrollar las historias, los dramas.

Esta es una película en la que hay dos jóvenes que tienen que afrontar lugares que cada vez están más difuminados en esta sociedad, el patrón fuerte que tiene que imponer una presencia casi amenazadora y el muchacho que en vez de renunciar a sus sueños quiere hacerlos realidad con el caballo del patrón. ¿Es algo que pasa también en la sociedad uruguaya, de jóvenes que no quieren asumir esos papeles que supuestamente tienen prestablecidos?

No sé, la verdad eso no podría decirlo, yo creo que esta película muestra a un patrón diferente, un patrón que está lejos del estereotipo tradicional o más común del patrón rural fuerte, autoritario. La película viene a mostrar una nueva generación de esta gente, que está tomando el negocio en sus manos y lleva una vida moderna debido a la globalización o lo que sea, obviamente no viven en el campo, trabajan desde la ciudad, se desplazan rápidamente en camioneta por todo el país y traen también nuevas ideas, nuevos sentimientos a este trabajo. Hay que entender igual – y creo que la película lo deja claro – que el tipo es un arribista, es un recién llegado, está empezando con el negocio del padre, entonces todavía conserva esa inocencia, esa frescura de venir de otro lugar, no sabemos cómo va terminar. Por lo pronto creo que hay esperanza de que por lo menos se llegue con otras ideas, otros sentimientos empáticos frente al empleado, después de compasión cuando pasan las cosas que pasan, de culpa… La peli creo que va ahí, a dónde está la culpa, dónde está la responsabilidad, cómo sienten eso uno y otro, los dos son jóvenes más allá de que uno es más joven que otro, pero está ahí la responsabilidad: qué hacemos, cómo la manejamos.

¿Consideras que tu cine es político?

Todo cine es político, porque de una u otra forma estás reconstruyendo la sociedad de acuerdo a lo que vos pensás, en el mundo de tu película. Esta película además te pone por delante un título que remite a ciertas ideas políticas de lucha de clases marxistas, weberianas, como quieras verlo, pero yo no me propongo hacer cine político ni de discurso ni declamativo; yo me propuse hacer una película de personajes. Soy obviamente consciente de la carga política que tiene ya nomás ubicando a uno y otro personaje en un lugar y otro de la sociedad, pero la política puede surgir en cualquier lado, en cualquier situación es simplemente poner a dos personas como juego y está ahí siempre. Las clases siempre han funcionado así en la sociedad, estamos tomando dos pero las clases se relacionan, están separadas pero también se producen fluctuaciones, se producen cambios; es muy diferente el lugar en donde comienza el patrón y donde termina, también el empleado, en términos no de jerarquía pero de sometimiento al otro. Primero uno somete al otro a través del trabajo, el vínculo laboral y después a la inversa con todo lo que la película despliega.

¿Cómo te sentís vos personalmente ante esta tercera película en tu carrera, con todo lo que has aprendido de las otras?

Yo me siento cómodo porque realmente hice lo que quise, quedo muy cerca de lo que el guion planteaba, de lo que yo me imaginaba cuando escribía – una de las ventajas que tiene ser escritor/director y productor es que terminas haciendo la película que vos queres. La película por suerte también encontró financiación adecuada, llevó un montón de tiempo levantarla y conseguirla, pero se hizo con todo lo que la película pedía y eso para mí, profesionalmente, es muy importante. En Francia también la película se defendió sola, ella misma se ocupó de levantar esa financiación que faltó a último momento, a través del Festival de San Sebastián, a través de los fondos franceses, pero eso ya cuando la peli tenía una forma, entonces todo eso me deja muy contento. También que se esté entrenando en Francia ahora en 50 salas; me gustaría que funcionara un poco mejor el tema de las ventas internacionales pero en lo cuanto a lo artístico me siento muy bien, me doy cuenta que no es una película tan radical como la anterior que es mucho más provocativa o es me gusta/no me gusta en términos de audiencia, esta creo que tiene una lectura más homogénea, se lee muy parecido acá o en Francia, la diferencia es la lejanía o cercanía que el público siente a los personajes: acá se siente más fuerte porque son conocidos, allá están un poco más lejos pero igual se ha visto con mucho interés.

Hablando de esa radicalidad, más presente en El lugar del hijo que acá, ¿Sentís que en Uruguay se hacen películas de ese estilo? ¿Hacen falta más películas que presenten un combate?

No sé, lo que veo es que los temas rurales son poco transitados por el cine uruguayo. Y creo que hay pocas películas como esta, serias, de una temática rural, dramática (no tiene nada de humor), y creo que también los personajes están profundamente dibujados, en el sentido de que presentan varias capas — la peli también ofrece varias lecturas a los diferentes sucesos que salen, en ese sentido es una película que es compleja y es sutil, profunda también, y por otro lado creo que con más comodidad que las anteriores, como vos decís. Cuando la hice tenía una voluntad a priori de llegar a un público un poco más amplio que con las anteriores, entonces eso explica un poco la elección de casting, yo me preocupé también por eso de no levantar un discurso e ir como suave, ir a través de la suavidad, de la humanidad que pueden tener cada uno de los personajes.

¿Pero esto como una respuesta a la división que generó El lugar del hijo?

No, no por una división sino porque El lugar del hijo es una película que no alcanzó al público en ningún lugar, fue mal trabajada por la distribución, y para mí no sé si es mejor que esta porque a mí me gusta eso de la radicalidad, de poner las papas sobre el fuego, pero me doy cuenta también que hay que probar cosas diferentes, vos no te podés quedar siempre en el mismo lugar, es aburridísimo. Esta peli me permite otros desafíos como director: trabajar con actores conocidos, buenos actores, un elenco dividido – el mundo del empleado son actores no profesionales de acá y el del patrón son todos actores internacionales conocidos, entonces hacer esa apuesta para mí era muy grande, hacer funcionar esos dos mundos, aprovecharme de ese contraste sin salirme de tono, y que la película alcanzara en cuanto a recursos estéticos y narrativos un nivel acorde a los actores que estaba trayendo, ¿no? (risas) No voy a traer a esta gente a hacer una cosa básica, entonces sí, yo me siento bien.

A mí El lugar del hijo, como joven, me hizo sentir eufórico, y El empleado… me hace sentir así, pero desde un lugar más reflexivo. Una es mucho más radical y la otra más reflexiva, te paras desde otro lugar. Habla mucho de tu versatilidad.

Sí, y también que voy creciendo, pasa mucho tiempo entre una película y otra y la gente cambia; yo entre una y la otra tuve tres hijos.

Y también cambia el lugar político en el que situas la película. ¿Cómo crees que cae esta película en el cambio político y cultural que estamos viviendo?

Yo creo que bien, yo creo que es una película que dialoga perfectamente con el tiempo histórico que el país está viviendo, me encantaría que no solamente se acercara la gente de cultura como más de izquierda, sino que se acercara el otro lado, toda la parte más de centro o de derecha, los blancos, los cabildantes; toda la gente que se sienta identificada con el campo, me encantaría saber qué visión les devuelve la película. Dije “Vamos a poner publicidad en El país y en Radio Sarandí, para que se acerquen” (Risas). No, pero la verdad es que el público más culturoso sabemos que viene más de la izquierda, pero para mí es una película que es importante para todos porque más allá del aspecto político es una película humana, es un drama, habla del trabajo, el miedo por la muerte de los hijos, que lo tenemos todos los que somos padres, y es una película como en ese sentido social, hay derechos, hay responsabilidades, hay culpa, quién se tiene que hacer cargo, y me parece que también lo interesante es que es una peli que al final se las arregla para no juzgar a los personajes, te deja en un lugar donde vos tenes que aplicar la moral y hacer tu propio juicio sobre eso que la película pinta, porque como dice Jean Renoir en Las reglas del juego “razones tenemos todos” y eso es lo terrible de este mundo.

Virus 32: Entrevista a Daniel Hendler y Gustavo Hernández

Martin Imer — Tue, 12 Apr 2022 11:52:25 +0000

Por Martín Imer

Se estrena en Uruguay “Virus: 32” una nueva propuesta del cine nacional que apuesta al popular sub-género zombie; es decir, muertos que vuelven a la vida. La película sigue a la cuidadora de un antiguo club que, junto a su hija, deben refugiarse de una horda de zombies con ganas de devorar todo lo que se les ponga enfrente, aunque no será la única amenaza. El film se luce por su cuidadísimo apartado visual, la inteligencia en el manejo de la tensión y el buen hacer de la dupla protagonista.

GUSTAVO HERNÁNDEZ

¿Cómo surge la idea de Virus:32?

La idea nace hace más de cinco años. Desarrollamos con Juma (guionista) un guion que se llamaba Albatros, pero tenía una dimensión de producción inviable para nuestra región y no pudimos levantar la financiación. Después se nos ocurrió trasladar la idea al club Neptuno e inmediatamente todo se alineó y el proyecto vio la luz verde.

Tus películas siempre hablaron de los peligros humanos más que los paranormales. ¿Es esto lo que te lleva a una película apocalíptica?

Lastimosamente mientras rodábamos el caos de la película, también vivíamos el caos y la incertidumbre de una pandemia real. Nuestra mirada siempre está puesta en Iris (Paula Silva) y su coraje y su humanidad por encontrar a su hija en medio de un espiral de violencia y desconcierto. La película juega constantemente entre la convivencia del lado animal y el humano, pero entendemos claramente al final que uno es más poderoso que el otro.

¿Qué te atrae de los zombies en el cine?

En nuestros infectados me gusta la combinación de la fuerza animal con signos muy marcados de inteligencia. Son cazadores implacables, pero que están perdiendo sus rastros de humanidad.

¿Cuáles fueron tus inspiraciones a la hora de crear esta película?
28 days later (Exterminio) de Danny Boyle.

«La casa muda», tu debut, tiene ya 12 años. ¿Cómo la ves a la distancia? ¿Sentis el peso de que sea una «obra de culto»?

Es una película que quiero mucho, que me enseñó mucho y me abrió y me abre hoy muchas puertas. Siempre digo que no tengo ningún peso, porque con mi primer largometraje llegaron un montón de logros, un montón de metas que uno se puede trazar como realizador y todo eso me pasó en mi primer trabajo. Lo que siguió y sigue es todo aventura.

Sos un autor con una marcada tendencia hacia el cine de género. ¿Es difícil mantener esos intereses en el mercado latinoamericano?

El género de terror se demanda en todo el mundo. Nuestras tres últimas películas, No Dormirás, Virus:32 y Lobo feroz (con fecha de estreno para 2022) fueron financiadas en gran medida por estudios y plataformas antes de encender la cámara. En nuestro caso, los mercados siempre están alerta a nuestros próximos trabajos.

¿Qué diferencias hallas en un rodaje en pandemia?

Rodar en pandemia es mucho más caótico, porque el virus obviamente nos lleva a tomar todas las precauciones que existen para que nadie se enferme. Para respetar todos los protocolos de sanidad se necesita más tiempo y dinero, y obviamente esos recursos son dos variables fundamentales en la industria del cine.

¿Cómo fue el armado y la ejecución del impactante plano secuencia con el que abre la película?

El plano inicial de la película llevó mucho diseño de producción y realización para poder ejecutarse. Tuvimos que cerrar varias manzanas de la ciudad vieja para poder trabajar con precisión la corografía que necesitábamos. Se rodó en dos días que fueron muy complicados técnica y actoralmente ya que la cámara y los actores tenían que coincidir en algunos casos milimétricamente en el tiempo y el lugar.

Paula Silva entrega una actuación muy convincente. ¿Cómo fue el proceso de dirigirla durante esas emociones?

Paula Silva hace un trabajo increíble durante toda la cinta y es gracias al talento y compromiso que puso en cada plano. Fue un rodaje muy exigente para todos los que estuvimos involucrados, desde los actores a los técnicos. Paula tuvo que sumergirse en su personaje sin descuidar la técnica en la puesta de escena, ya que hay muchos planos secuencias en la película que conllevan una concentración absoluta en cada detalle.

¿Crees que, al tener un escenario tan uruguayo, la cinta resulte más impactante para los espectadores locales?

El club Neptuno es un lugar con muchísima personalidad y quisimos mostrar cada rincón del club de una manera especial, con un color e iluminación únicos para cada escenario, desde los vestuarios hasta las piscinas. La película se desarrolla íntegramente en la ciudad vieja, donde obviamente hay un peso muy grande del puerto y de toda la arquitectura del barrio.

¿Tenes próximos proyectos en mente?
Este año vamos a estrenar Lobo Feroz, una película que rodamos en España. Por otro lado tenemos algunos proyectos de series y largometrajes, pero todavía no podemos adelantar muchos detalles.

DANIEL HENDLER

¿Cómo ves a tu personaje en VIRUS: 32?

Lo veo como una mezcla de visionario y, al mismo tiempo, un negador. Es el único que parece entender lo que está pasando ahí, cuáles son las claves de ese apocalipsis que se viene. Y por otro lado, no puede asumir que su sueño se acabó. Pero tampoco se puede analizar fuera del género; el tipo está ahí para cumplir una función. Tuvimos la suerte de trabajar los personajes con Juma Fodde que es guionista de la película y nos ayudó a entender varios vericuetos, y también le dejamos espacio al juego, a lo que no necesariamente tiene respuesta.

¿Qué fue lo primero que te atrajo de esta propuesta?

La propuesta me llegó a través del coproductor argentino, Sebastián Aloi, con quien ya tenemos una buena lista de trabajos compartidos, y me llegó en plena cuarentena; una película que hablaba sobre una pandemia zombie, una especie de terror distópico que tenía que ver con algo de lo que nos estaba pasando, y de la mano de un director que sabe del género. Yo nunca participé en películas de terror, así que me pareció una buena oportunidad.

Ya has participado de películas sobre eventos apocalípticos. ¿Crees que también, en cierta forma, hablan de una realidad del hombre?

Es cierto que ya me tocó colaborar en alguna película apocalíptica como Fase 7. Supongo que en este mundo donde se discute si la libertad es algo totalmente individual o tiene una dimensión colectiva, el apocalipsis nos muestra el «sálvase quien pueda»; como un espejo de esa falta de conciencia de que en esto estamos todos juntos.

Virus: 32 estrena localmente a pocos meses de otro estreno tuyo, EL PRÓFUGO, ambas cintas con elementos de fantasía. Como actor, ¿Qué te atrae de este tipo de cine?

Más allá del género o de la mezcla de géneros en una película, me atrae cuando el director o directora aporta una mirada propia sobre las reglas de esos géneros que está trabajando. En estos géneros que mencionás, además, me interesa cómo se trabajan los climas, las tensiones; el trabajo actoral atiende mucho más ese engranaje y no tanto los aspectos compositivos con los que generalmente queremos lucirnos los actores. El género de terror busca llevar de las narices al espectador, en un acuerdo con él, como si se lo invitara a ingresar en una montaña rusa. Ahí los personajes son el punto de vista desde el que nos identificamos como público. No son nuestro objeto de atención en sí, si no los que nos sacan de paseo.

Tanto Virus como «Así habló el cambista», que también protagonizaste, son producciones locales con gran despliegue artístico. ¿Qué sentís al participar de este momento del cine uruguayo, sobre todo habiéndolo vivido en su punto de inicio?

Me encanta. Más allá del despliegue de producción, me encanta ver que hay autores y autoras que encuentran un camino interesante, y poder colaborar con ellos es un lujo.

Además de tu labor como actor, te vemos muy activo en tus redes sociales, comentando sobre todo lo que te importa. ¿Qué opinas de la actualidad uruguaya, reflexionando post-elecciones?

Uh, es una pregunta demasiado general. Lo podemos dejar para otra oportunidad. Me alegro que me veas activo en las redes porque yo me reprocho lo contrario. Lo que sí puedo decirte es que es difícil debatir en estos momentos donde prima la demonización y proliferan las falsas noticias. Vemos como zombie al que piensa diferente.

Vuelve la música pusilánime

Mauricio Rodriguez — Tue, 12 Apr 2022 11:35:14 +0000

Por Mauricio Rodríguez

El próximo martes 12 de abril se vuelve a reunir Los Pusilánimes, la legendaria banda que nació en las largas giras que hizo en los 80 y 90 Jaime Roos. Presenta su disco “Criaturas musicales” en el Teatro Solís, a las 20:30 horas.

La banda está conformada por Hugo Fattoruso, Diego Ebbeler, Carlos Quintana, Popo Romano, Gustavo “Cheche” Etchenique y Walter “Nego” Haedo. Se reúne para celebrar los 24 años de su disco «Criaturas Musicales», que fue grabado en la década de los 90 en Circo Beat, el estudio de Fito Páez, y que fue producido por el estadounidense Neil Weiss. Un trabajo de referencia que acaba de ser reeditado.

En los avances de la presentación del disco, se dijo: «Hay rock, hay jazz y hay World Music. Aquí todo se suma a esto, Los Pusilánimes, una fusión de otro tipo. Criaturas musicales, provenientes de otro lugar y tiempo, aunque muy adelantadas a su tiempo. Bienvenidos a lo desconocido».

¿Cómo surge la idea de este reencuentro tantos años después?

Se reedita el año pasado una grabación que hicimos hace un buen tiempo en el estudio Circo Beat, el estudio de Fito Páez. Hay un trabajo de remasterización. Con esa excusa, les escribí a todos para ver cuándo podría ser que se encontraran todos en Montevideo, pare ver de juntarnos. La fecha que surgió como posibilidad fue abril, entonces hicimos algunas consultas a salas para poder hacer algo. Y el Teatro Solís nos dio la posibilidad del 12 de abril, y así surgió.

¿Cómo surgió el “proyecto Pusilánime”?

En aquellos tiempos éramos todos instrumentistas que acompañábamos a Jaime (Roos). O sea que el que nos une, de alguna manera, es Jaime. Había como una “convivencia” casi permanente, había muchos toques, giras largas. Entonces en los ensayos, en algún tiempo libre, empezaron a nacer canciones. Hugo Fattorusso tiraba alguna música, Carlos Quintana otra, yo alguna cosa. Entonces se dio, se fue dando, la idea de madurar este proyecto. Un proyecto que en aquel momento estaba muy aceitado. En cada hueco que había, hacíamos música.

¿Por dónde se plantearon llevar la música en ese momento?

Era todo muy espontáneo. Del momento, el entusiasmo que había. Todo lo que significaba para nosotros acompañar a Jaime en esas giras, esos estadios llenos de gente. Y estar con Hugo y toda esta barra. Eso genera en el músico una cuestión de adrenalina. Una emoción, como una excitación.

¿Cómo fue este reencuentro con el resto de los músicos de la banda?

Hicimos mucho trabajo previo a distancia. Hay una sensación de emoción, de cuidado, de “entrar en sintonía”. De “entrar en calor” con lo que estamos haciendo. Hay como una mezcla extraña de respeto, de cuidado. Y de “ponernos las pilas”, porque no podemos olvidar que esto fue grabado hace mucho tiempo en estas circunstancias que te decía. La cabeza y el estado emocional está intentando entrar en sintonía con 25 años atrás. No es sencillo (Risas).

¿Qué van a mostrar el martes en el Solís?

Vamos a recrear fundamentalmente ese disco que grabamos, que se llama “Criaturas musicales”. Y también canciones nuevas. Hay músicas de Hugo, hay también alguna mía. Y aunque suene empalagoso, hay mucho amor y mucha admiración entre cada uno de los que formamos parte de esto.

«Licorice Pizza»: Paul Thomas Anderson nos invita a creer en la magia

Martin Imer — Thu, 17 Feb 2022 12:31:13 +0000

Por Martín Imer

Han corrido ríos de tinta sobre el trabajo de Paul Thomas Anderson, uno de los realizadores más importantes del cine estadounidense actual ya que estamos, sin lugar a dudas, ante un director de prestigio que, además, genera siempre sensaciones potentes en los espectadores.

La obra de Anderson siempre ha circulado por carriles muy extravagantes, aunque sin desentonar: su primera gran película, Juegos de placer, era un muestreo del talento desprejuiciado del joven autor, presentando una historia alocada, técnicamente virtuosa y llena de ambiciones, que luego fueron más allá con Magnolia, primera obra maestra. Esta película no solo representa la confirmación absoluta de Anderson, sino también un giro hacia un cine mucho más serio y preocupado por los temas fundamentales de la vida: el amor, la ambición y la cercanía de la muerte.

Esos temas, junto a otros de igual importancia como la corrupción (moral y social) y el sentido de la vida – o la falta de sentido – también se hicieron presentes en otras obras mayores como Petróleo sangriento (probablemente su mejor película) y The master, aunque el director nunca abandonó del todo su costado más «juguetón» entregándose al absurdo junto a Adam Sandler con Embriagado de amor o a Joaquin Phoenix y gran elenco en Vicio propio, cintas mucho más cercanas al tono ligero de Juegos de placer. Y si bien El hilo fantasma, su anterior cinta, parecía ser un regreso del autor al cine con mayor peso dramático, Licorice Pizza, su más reciente largometraje, devuelve al autor a ese universo de ligereza, o al menos eso se puede advertir en una primera mirada.

Y es que Licorice Pizza, con su trama situada en los años 70 y su foco puesto en las idas y vueltas sentimentales de dos adolescentes que intentan tener un gran despegue en el mundo artístico, no es tan ligera como tal vez podían suponer algunos al ver el trailer (y aquí me incluyo a mí mismo). Y no es así por lo que cuenta, sino por lo que representa. Después de años explorando los rincones más oscuros del ser humano y de la historia de su país, y con una nueva e incierta realidad a la que debemos enfrentarnos día a día, Paul Thomas Anderson decide refugiarse en el mundo de la adolescencia, y tal vez precisamente en su entorno de su adolescencia – recordemos que PTA tiene 51 años – para recordarle al mundo que vivir es más que la angustia que nos rodea en el día a día. Que vivir puede ser mágico.

Que no piense el lector que se encuentra con algún tipo de cinta edulcorada y aleccionadora, ya que en ningún momento va por ese lado. Lo que busca el director no es querer darle al espectador un mensaje sobre la vida o consejos para vivirla, sino retratar esos pequeños instantes en donde suceden cosas, tan insólitas y maravillosas, que terminan siendo magia. Y lo hace de la misma forma que Fellini, en tantas emblemáticas producciones como La dolce vita, o como lo hizo en cierta forma Tarantino en su más reciente película: fusionando la ficción que cuenta con ciertas chispas de fantasía dentro de esa misma ficción, pidiéndole al público que juegue con él a partir de esas reglas. Licorice Pizza se desarrolla a partir de distintas situaciones que viven sus personajes en el día a día, casi de forma episódica, y lo que ocurre en ellas suele ir desde lo más cómico y extraño (las apariciones de famosos con leves cambios en el nombre pero muy fácilmente reconocibles, como William Holden o Kris Kristofferson, algo similar a lo que hace Bukowski en su libro Hollywood) hasta lo más íntimo y conmovedor, estableciendo un mundo en donde todo puede ocurrir, incluso que ese joven de 15 años sea un emprendedor nato que lleva adelante empresas y busca enamorar a la chica diez años mayor.

Ese chico, Gary Valentine, interpretado por el sorprendente Cooper Hoffman, hijo del gran Phillip Seymour Hoffman, parece un protagonista cualquiera, pero si analizamos detenidamente a los personajes de PTA se trata de un papel muy consecuente: en definitiva, todos los protagonistas masculinos de las obras del director buscan salir adelante, creen en el Sueño americano, en el hombre que se construye a sí mismo a pesar de todas las adversidades, que lleva en su corazón el objetivo principal de ser exitoso. La diferencia está en que, en las oportunidades anteriores, veíamos hombres grandes, cuyos objetivos se hallaban difusos por el paso del tiempo o destruidos por el devenir de la vida. Gary es la esencia del cine de Paul Thomas Anderson, el punto de partida de todos, aunque no lo podíamos advertir tras las capas de arrugas y resignación de los demás. Y el director lo sabe, por lo que le regala su película más generosa, más desprovista de peligros y más alegre, una película en donde los conflictos se resuelven con la misma rapidez con la que se crean, en donde el mundo es más fácil (definitivamente más que el de ahora) y lo que hoy termina, mañana puede comenzar con más fuerza. De todas formas, no es un mundo inocente el que habitan estos seres, y la cinta muestra situaciones bastante lamentables, pero el enfoque no está en el juicio sino en la mera observación; en definitiva, es lo que pueden hacer ellos ante la sociedad que les toca, y la mirada no desemboca en un revisionismo sino en una recreación. Hablando de la recreación, es también meritorio el brillante trabajo de producción para traer a la actualidad el espíritu estético de la época reflejada.

La dupla principal es muy convincente. Alana Hain, otra revelación, integra junto a sus hermanas un grupo musical, y Paul Thomas Anderson se ha encargado de dirigir varios de sus videos. La propia actriz reveló que el director le confesó que escribió esta cinta luego de conocerla: todo este mundo gira alrededor de su personalidad. Y tiene una naturalidad asombrosa, de la que no recuerdo registro reciente en el cine estadounidense. Gracias a la química natural que tienen ambos y el magnetismo que generan, uno cree la magia que sucede en pantalla. Hay una escena particularmente emocionante respecto a eso: debido a la crisis del petróleo de los años 70, los chicos se quedan sin gasolina y deben llegar colina abajo para conseguirla, además de otra circunstancia que conviene no revelar. Alana (que lleva el mismo nombre que la actriz) es quien está al volante, y a partir del breve empuje de Gary logra llevar a cabo la proeza, siendo capaz incluso de maniobrar y no chocar contra nada. No hay música, y el montaje de la escena es bastante rápido, como si se tratara de una escena de acción. Pero la heroína es ella, y su tranquilidad es lo que la hace cool, lo que hace que nos asombremos, y sobre todo, que lo creamos como público. Eso es la magia del cine. Y eso está presente en cada fotograma de esta cinta excepcional.

Sin dudas, este escape cinematográfico del director está lleno

Luis Masci, poeta errante

Luis Fleitas — Mon, 24 Jan 2022 12:49:25 +0000

Escribe Luis A. Fleitas Coya

Ah, la poesía (7)

Un ambicioso poemario: formas y estructuras. Despojado de lastres menores, Para una ventana sin puerto de Luis Masci (*) (**)[i], es uno de los mejores y más ambiciosos poemarios sobre el exilio que se han publicado en el país. Uno de sus grandes méritos es haber borrado huellas espaciales y temporales –lo cual siempre hace ganar en grosor poético-, y si bien parecería referirse a un exilio voluntario post dictadura, e incluso un paratexto colocado después del título y del autor indica: “Madrid, abril 2009/Montevideo, noviembre 2020”, nunca estamos del todo seguros de ello. training (pág. 64) parece referir a las fuerzas de represión en épocas del autoritarismo pachequista o de la dictadura: “ladraban/al viento, a la luna, al señor de la galera/más desde hace un tiempo/se limitan a ventear la presa, ignorar los poetas/ y defender al señor/contra los pordioseros”, y lo mismo los sobrecogedores versos finales de redescubrir el gesto: “la puerta prohibida/la ciudad cerrada/ la libertad entrevista/ayer entre fusiles/ medianoche, un simple picaporte, gira” (pág. 16). Lo seguro es que los lugares y años referidos en el paratexto, son los de la creación de los poemas, no más. A lo sumo, someras indicaciones nos indican lugares del periplo como la ya mencionada Madrid, Andalucía, Venezuela, la baja California, o Alemania en la referencia a la ciudad en la cual el poeta proyecta los movimiento de danza de Pina Bausch.

Hay un poema inaugural, volver a empezar (pág.7), explicación y programa del poemario, y uno de cierre, tú (pág. 125) que apunta a una explícita circularidad “a ver si ves/en mis ojos/el principio del viaje”. Es lo obvio. En cambio lo que sí cabe subrayar es otro de los mayores logros de este libro, las siete cisuras, cual capítulos, señaladas por textos en prosa impresos con letras blancas sobre fondo negro y páginas numeradas con números romanos. Más allá de las apariencias, esas separaciones no son meros mojones divisorios de áreas temáticas o conceptuales del libro, sino que a medida que el lector las lee va comprendiendo que constituyen un relato en paralelo al poemario. Relato que se construye en torno a un yo, una suerte de marino y su cambiante barco con quilla, pértigas, remos, arboladuras y velamen, a veces a vapor, antiguo, de madera, un “Viejo tanque de madera salada” (1, pág. IX). Este marino y este barco iniciarán su viaje y su deambular por mares y esfuerzos, hasta el regreso, y constituyen una metáfora sobre las vicisitudes del poeta y su viaje espiritual, bellamente inserto entre los poemas, con sus reminiscencias de galeotes engrillados, de Odiseo, de los remeros fenicios que recitan plegarias en el relato de Kipling Clases de hombres citado por Borges (Qué es poesía, https://youtu.be/O4t8gafps3A), de los aventureros y navegantes de los siglos XVIII y XIX, de Melville o de Conrad. Pero siempre es el yo enfrentado al yo: “La soledad de viaje no hace casa ni familia”, a su inmensa travesía: “…el viaje es más grande que el viajero”, a la memoria: “En los rincones del barco anida el tiempo” (4, pág. XLIX), y a la oscuridad e incertidumbre que enfrenta el escritor en la creación: “Frente al timón de la noche nada me habla”, “Un titilar de palabras puede hacerse norte o sur” (5, pág. LXXIII).

En cuanto a los poemas, desde Ventana sin puerto (pág. 11), se propone una alternancia de versos largos con versos cortos (a veces una sola palabra, como los célebres versos de vocablo único de Idea Vilariño), imprimiendo ritmo y melodía con el enorme acierto de apostar a la libertad y a la diversidad. Esa diversidad le permite al poeta no solo adoptar disímiles formas y medidas poéticas con elasticidad y soltura, sino dirigirse tanto a la ciudad, uno de sus principales antagonistas referenciales a lo largo de la obra: “entonces abro mi ventana, ciudad/para que entres” (en las calles de mi, pág. 12), como a un tú ignoto apenas sugerido (armonía y melodía, pág. 30), o a la noche: “dueña de los aleros, noche, sé que alientas” (bienvenido, pág. 52).

Demoliciones, lluvia, ventanas, puertos. El diálogo permanente del poeta con la ciudad alude una y otra vez a un paisaje de extrañamiento y desolación, de asfalto en desintegración, con expresas referencias a derrumbamiento, demolición, ruinas, bombardeos: “Solitario asfalto/éste, con piedras de derrumbe” (primeros pasos, pág. 39), “corriendo por las calles de la demolición” (contratrópico, pág. 17), “ese de automóviles y ramblas y ruinas” (en las calles de mi, pág. 13), “pasarela de prisa entre bombardeos” (desfile de invierno, pág. 27), “entre muebles en ruina, guías y depósitos/masculla la ciudad” (Rebeca´s syndrom, pág. 51).

Esos hallazgos poéticos que brillan como fogonazos en los entresijos de los poemas, revelan el desasosiego del yo ante moles constructivas en desplome o en destrucción que se yerguen amenzantes, entristecedoras, en su proceso de deflagración. Algo que acecha al sujeto poético: incomodidad, extrañamiento; exilio, en definitiva.

Otra constante es la lluvia. Ciudades y noches anegadas: “desde el quicio de esta ventana sin puerto/anegada lluvia la noche” (ventana sin puerto, pág. 11), la lluvia como disparadora de imágenes: “a cobijo de peatones del verano/donde deslizas aquel/ entonces/lino temblor/bajo la lluvia” (en las calles de mí, pág. 12), la lluvia como motivo y ritmo proyectada sobre el yo abatido, o sobre la ausencia: llueve (pág. 17), la noche de lluvia corporizada como mujer (todavía la noche se escurre de lloverse, pág. 38), o como metáfora de la penetración del interior del sujeto (gotas de lluvia, pág. 69), o la hermosa imagen de ventanas como cristales líquidos desde los cuales el tiempo se invierte: “detrás de la ventana líquida/los cuerpos corren a sus huellas y tu silueta al paisaje/se desvanecen” (diluvio urbano, pág. 29). Imagen, la del ventanal líquido, que vuelve a aparecer en del otoño y la música (pág. 56).

El poema ventana sin puerto, del cual surge el título del libro, marca un leit motiv que se repetirá a través del libro, como una nota pedal, las ventanas claustrofóbicas o que se abren a la nada. Mientras que la ventana abierta al puerto parecería indicar la apertura a la partida, al viaje, su opuesto, la ventana que no da a un puerto, es una abertura cerrada, lastrada en el no viaje, el no regreso. Hay también una alusión al título de la novela de Onetti, Para una tumba sin nombre, que el título de este libro parafrasea, y que parecería de algún modo lanzar un postulado estético: la distancia que separa la ficción de lo real se simboliza en la obra de Onetti en las “ventanas”, que aparecen opacas, opuestas al espejo, sinónimo del realismo. En Para una tumba sin nombre, la fragmentada realidad inconexa, inverificable, da lugar al cuento del doctor –el médico Díaz Grey-, a la ficción, como única manera de reconstruir la historia. Trasladado a este poemario, Para una ventana sin puerto, el tránsito de lo real a lo ficcional poético ocurre aún en mayor medida, pues la realidad es lo que construye el lenguaje de los versos, y más allá de su estética, lo que anida en sus sentidos más profundos.

Poemas tropicales. Pero la diversidad viene en auxilio del poeta, y los poemas con temas tropicales desde dos orillas (pág. 40) a reverón, la costa desde la barca (pág. 48), le dan un temprano y saludable sacudón al poemario.

Hay un respirar diferente en el poeta (señalado en dos orillas, pág. 40) y en los propios poemas que se enriquecen de imágenes: la proa del peñero que cae y se levanta, la huella del pie que se desmorona, los muslos que entran en el agua, el tritón caído entre las tablas, la contraluz, el farallón, el mar, las voces que se mezclan en la luna (y si …, pág. 41), el extraño recuerdo con cangrejos (pág. 43), y en sonoros versos como “mojada de trópico te tumbas” (la tarde se hace noche más temprano, pág. 45).

En reverón, la costa desde la barca (pág. 48), el poeta recurre a la écfrasis, procedimiento poético consistente en la descripción en un poema de una pintura, estatua, arquitectura, tan practicado por los poetas parnasianos, pero también luego por Gertrude Stein en su hermoso poema Cezanne. Los versos evocan lo que se ve en imágenes, y al mismo tiempo también van desarrollando la impresión estética que esas imágenes le producen al autor. En este caso la obra evocada es la del pintor venezolano Armando Reverón, calificado de loco genial, y sus cuadros sobre la costa caribe, reelaborados en versos logrados: “o el tibio rumor zumbón del reverberar contra la playa callada/es un tejerse, un pareo de hilo mojado cintura abajo”.

Poética y humor. Pese a los desgarramientos del exilio, a la nostalgia y demás aspectos que torturan su subjetividad, el poeta, con sabiduría, deja huellas en su poemario de un humor combinado admirablemente con el dolor en uno de los mejores poemas del libro, Rebeca´s syndrom (pág. 51). En una notable amalgama de sinrazones y sinsentidos de pareja, del pobre yo abrumado y siempre aferrado a ilusiones absurdas, y con un toque de sutil sentimentalismo tangencial, los celos retroactivos, anteriores a la relación de la pareja (como lo indica el título), han dejado al poeta en la calle, que se retrata a sí mismo deambulando por la ciudad con los muebles a la espalda: “los muebles a la espalda/un atado/yo y los muebles/y el camino”, mientras escucha un bolero en las inmediaciones, y se pregunta lo ya imposible: “cómo regresar cada objeto a su sitio/los muebles a la casa/la casa a la ciudad/yo a las cosas”.

Tierras de la memoria. Varias son las referencias a Felisberto Hernández, como la del poema que inaugura esta sección que va desde bienvenido (pág. 52) a dos patrias habitan el cuerpo (pág. 71), y que abarca también a expulsados de amar la casa (pág. 75) y 35 grados sur (pág. 76)

Así, bienvenido, poema íntimamente vinculado con el mejor poema del libro, El jardín (pág. 112) que veremos sobre el final, dice: “aquí, donde no se sabe/quien/enciende las lámparas”. Deliberadamente el poeta se interna de la mano de Felisberto Hernández, como Dante con Virgilio, por las fragorosas tierras del recuerdo y la memoria. Para ello el poema invoca la noche como personificación de la memoria: “dueña de los aleros, noche, sé que alientas”, invocación que continúa en exactamente entonces (pág. 54): “es un deseo de limpiar la tarde para impregnarla, noche/con los nacientes perfumes por venir”. Entonces llegan los recuerdos: “ellos inauguran la noche”.

Hay un juego de contradictorios entre los días del presente: “láminas de sal/los días se disuelven a veces/pegados en la lengua”, contrapuestos a los dulces días de la infancia: “rumbo a casa/láminas de sal/terrón/de azúcar” (la memoria y los días, pág. 55); y hay un expreso desembarco en la nostalgia: “pero ya no estamos en la baja California/y la silla de enfrente está vacía”, “hay veces/sí, levanto esta copa/a la ausencia de ti/ a la almohada con la forma de tu adiós/a esta quietud del reloj en la explanada vacía”, “…la nostalgia del sur” (del otoño y la música, pág. 56), “dulces mallas del puerto perdido…” (desmoronarse en el otro, ciudad, pág. 58).

Por fin abrazado a la memoria, el viajero emprende el regreso: “atravieso entonces esa irregular niebla del pasado/a final de la noche”, “decir hola/andar este incomprender/regreso/extranjero/sin el cuerpo a cuerpo del encuentro/este volver a un lugar/otro”, “este voy a buscarte/país” (voces sin eco se saludan, pág. 60).

Y entonces, por vericuetos y senderos del recuerdo, llega: “radar que el coche detiene”, “casi tanto como ayer/camino/camino, nuevamente, las calles de mi ciudad” (ídem). “en los adoquines de la memoria/tambaleo/ciego de regreso, entreluces”, “Voy a caminarte de nuevo” (calle con niños, pág. 65). “En los adoquines de la memoria, tambaleo, ciego de regreso”, dice, tanteando entre las tinieblas del pasado; es la emoción, es la tensión última de la poesía.

Dudas-metafísica-las palabras en su funda. A partir de no hay espejo en el vidrio (pág. 77) se imponen la duda, las interrogantes, los por qué y para qué, la eterna sombra metafísica que se arroja sobre el hombre a solas frente a su destino y a sus avatares cotidianos. La estampa hogareña del fuego de la estufa se da de frente contra la desesperación (no hay espejo en el vidrio), la duda del tiempo y su sucesividad aparente y paradójica (“para qué sentirte un jueves/si el viernes…”), y la resignación ante las obligaciones vitales de escritor “otra vez galeote de máquina y salario” que no puede acceder a “la libertad de esta ciudad fuera de alcance” (escribirte, pág. 78).

La desesperación nuevamente en por qué (pág. 79); y tras una verso feliz “como un hueso en la galaxia que todo lo traga”, vuelve la interrogación a la ciudad: “si acepto recorrer tus calles tendré/…” (agujero negro y color, pág. 80). Por último una mudanza reciente y la proyección de las características de las danzas de Pina Bausch a la ciudad y sus movimientos (habitación país el tiempo, pág. 82), la búsqueda sin hallazgo o sin respuesta (y finalmente, pág. 93), las interrogantes sobre la incertidumbre del “estar” y del “lugar” (intuir antes del fuego, pág. 95).

Varios son los poemas de esta sección que aparecen como un subconjunto variopinto inclasificable y muy interesante.

El recuerdo de una estación de trenes o la comparación con otra, con versos dotados de una pátina de melancolía: “ausencia del andén”, “en la frontera del tiempo” (25 de Agosto/Estación de tren, pág. 84), la descripción de una religiosa que lee en un banco de la iglesia y que tal vez aludan a Juana Inés de la Cruz, y su decisión de “atravesar la humeante hecatombe/la sinrazón” (¿personal, colonial?) para sobrevivir a los tiempos “entre el verbo de dios/y su armonía” (Ella que lee en el banco de la iglesia, pág. 86).

En fogonazos (pág. 89), la expresión “revienta una luz…” y los subsecuentes versos pueden aludir a extremos tan opuestos como una revolución interior o una revelación de crímenes de una sociedad totalitaria. La poesía de Masci, preferentemente subjetiva, intimista, parecería referir a lo primero, pero las reverberaciones de un buen poema son imprevisibles.

En incertidumbre (pág. 90), el autor parecería recurrir nuevamente a la écfrasis, la descripción de un cuadro; “en el rubor del lienzo tu boca persiste”, “textura la tela”, “pintura”, mientras resuena el eco de un amor ausente.

Eppur si muove (pág. 91) muestra dos niveles, abajo, las cloacas y las ratas, arriba, “la lustroza piel metálica”; entre ambas, el pensamiento del poeta, persistente.

Hacia el fin, los bellos versos de ese repentino huir de las palabras (pág. 94) alude una vez más a la implacable relación del escritor con las palabras: “mariposas del polvo/cabecean las palabras en su funda”.

Últimas partes. Solo tres versos definen magníficamente la fugacidad de la vida, en un delicadísimo y breve poema: “siempre es un andén/ese sitio por el que los trenes pasan/y no se detienen” (en el banco de los días, pág. 99).

Mientras que el amor, tema siempre presente aunque lateralmente, aparece de lleno en entrepuertos (pág. 100) y aquí y ahora (pág. 102), el tema del desconcierto frente a la realidad aludido en el tema de las ventanas irrumpe nuevamente en realidad (pág. 103): “solo algunos ventanales que llamamos realidad”, así como el del entrelazamiento de pasado y presente (en donde cuándo hoy, pág. 106), y la certeza de lo fatal ante la estabilidad y la calma (y habrá un golpe de ala, no lo dudes, pág. 109). La misma espina metafísica se manifiesta en La tarde, la meditación y los espejos (pág. 117): la realidad irrumpe en el ser humano, que paradójicamente puede contemplar las dos partes de sí, al mismo tiempo.

La plaza (pág.104) en cambio, abandona transitoriamente esa subjetividad, para retratar temas andaluces y su historia, igual que derviches (pág. 108) y su descripción de una danza, y si las novias (pág. 110) nuevamente con el tema andaluz del cielo de los gitanos y las novias blancas.

Juegos de palabras. Final: caballos perdidos por los pastizales del sueño. Como siempre, la poesía puede ser un lugar común, meras trivializaciones, o algo insólito o inaudito que de pronto nos asalta. Los poemas finales de este libro, anverso/reverso (p. 122), ¿a qué distancia de las cosas se distancia la distancia? (p. 122), ¿a qué distancia de las cosas te acerca la distancia?, a fin de cuentas (p. 123), giramos girasol (p. 124), pertenecen a la categoría de juegos de palabras que pueden tener la pretensión de decir, pero que al lector le suenan a artificios. Así la duda sobre el sentido del regreso que en definitiva es la duda de sí mismo, queda sepultada en la antítesis meramente figurativa del título esquemático e inútil: anverso/reverso, y de los subsiguientes ¿a qué distancia de las cosas se distancia la distancia?, y ¿a qué distancia de las cosas te acerca la distancia? Lo mismo ocurre en el “mirar de mirarte” de a fin de cuentas, y el título giramos girasol. Hay también desperdigados otros ejemplos: “volví volver, ir, venir-partir” en Volver a empezar (pág. 7), lo de la “nieve nieva” en del otoño y la música (pág. 57), y de mirar, maremar, la lluvia (pág. 101). Podrían agruparse bajo la égida benedettiana de malabarismos, ingeniosas repeticiones, oposiciones de contrarios, tautologías, festejadas por vastos públicos, pero tan ajenas a la poesía. Un ejemplo extremo y menos conocido es el de los Topoemas de Octavio Paz. El grave defecto de este tipo de escritura es que no sondea dentro de sí misma ni de su autor sino que claudica frente a la manifiesta intención de encandilar al lector con fuegos de utilería.

El libro merece que consideremos que en realidad se cierra con el hermoso homenaje a Ionesco y a su muerte (el rey se muere y nos visita en el espejo, pág. 118), y con galopan, casi sombras en la luz (pág. 120) en el que el poeta, a raíz de un cuadro en un museo, asocia mediante poderosas imágenes cual pincelazos de jinetes, galopes y caballos, las ciudades en que vivió: “jinetes lo roces/entre desiertos mínimos/galopan la piel de las ciudades/destruidas en mí”, “se pierden los caballos en el pastizal del sueño/montes y montañas/los colores, los olores y sonidos que ayer/cobijaron el galope”. Caballos perdidos por los pastizales del sueño (¿una vez más Felisberto?). Es el mejor Masci.

El jardín. Mención última merece este precioso poema (pág.112), una suerte de rescate a través de noticias que le llegan al poeta de la patria lejana, del jardín, tal vez de su casa natal, utilizando la anáfora “dicen que”: “dicen que el aire/dejó de respirar entre los árboles/el jardín/el aire/atento como estaba al giro de las hojas (…) dicen que detrás de la ventana/una lenta mecedora/no ha cesado en traquetear/pensamientos y días (…) dicen que la lenta bruma/juega ahora como quiere/con los objetos pulidos de la memoria”.

Tiene el dejo dulce e inconfundible del rescate no solo del jardín, sino de la casa natal, y a través de los objetos familiares, las personas que ya no están y que no se mencionan, pese a que están patentemente ahí en la lenta mecedora, en las voces del piano (“aquel moderato cantábile de madera y hueso/que aún alienta en la casa”, “una lenta ráfaga de debussy o sonata”), en la silla que hamaca un sí y un no, en los caminos del jardín. Todo se adivina y se palpa a través de esas imágenes de las fuentes y las hojas, las bujías doradas, los candelabros, los rincones, la fronda, y que los nuevos inquilinos pese a la inicial vocinglería, no lograron acallar: “pero que después de la sorpresa/la fronda/dio el adiós y dio los buenos días/que ahora las teclas ensayan escalas de otro tiempo”.

Es la subsistencia, el tiempo recobrado, la maravilla del lenguaje que nos devuelve el pasado y todo su peso a través de lo dicho y lo no dicho del poema. Jardín, casa, familia, afectos, patria. Todo está ahí, condensado, por la delicada magia del escritor.

El poeta errante. Lo escrito bastaría para cerrar este comentario, pero no sin antes subrayar lo importante de la tarea ardua, magnífica, que ha llevado a cabo el autor: ha asumido su condición de poeta errante, de hombre viajero e itinerante durante largos años, con sus trabajos y fatigas, sus dudas y sus sombras, y su escritura a cuestas; la larga agonía de las incertidumbres del regreso, y su arribo final a la difuminada y tal vez añorada Itaca montevideana, y nos ha hablado de ello en su libro atreviéndose a hurgar en lo más profundo de sí, en sus entrañas.

Al cerrar el libro sentimos que hemos tocado a un hombre.

* Para una ventana sin puerto. Luis Masci. Yaugurú. Marzo 2021. 128 páginas.

** Luis Masci, Montevideo, 1949, es docente, autor y director teatral, guionista, con una larguísima y destacada trayectoria en Uruguay y en el exterior. Poeta, ha publicado una serie de libros de poesía como Siglos secos, Los pasos por volver y otros poemas, Los caballos de la lluvia, Con boleto de ida y vuelta, amén de varias obras teatrales.

Entrevista a Ariel Winograd

Martin Imer — Thu, 20 Jan 2022 12:51:24 +0000

Por Martín Imer

«La comedia es un género que yo amo mucho»

Hoy por hoy hablar de Ariel Winograd es hablar de una pieza fundamental en el Cine argentino mainsteam. No solo es el realizador un sinónimo de éxito comercial, rodeándose de figuras de gran convocatoria popular y con propuestas atractivas para el gran público, sino también una señal de calidad detrás de la cámara; un título ganado a pulmón luego de varias obras de amplia llegada masiva pero también personalidad y talento como Sin hijos, Mamá se fue de viaje y Mi primera boda. Winograd, nacido en el cine independiente con Cara de queso, fue situándose con el paso del tiempo en un lugar muy interesante para un director, ya que cuenta con el apoyo de los espectadores y también de artistas de renombre, como Diego Peretti, Guillermo Francella o Natalia Oreiro, para aparecer en sus cintas. En esta oportunidad el argentino presenta Hoy se arregla el mundo, comedia dramática que lo presenta en su mejor versión, la más emocional sin rendirse al sentimentalismo, retratando el viaje de un hombre y un niño que un día descubren que no son padre e hijo, e intentan buscar al verdadero progenitor del segundo, redescubriéndose a sí mismos en el proceso. Es una película llena de ternura y pinceladas de humor, encabezada por un Leonardo Sbaraglia en estado de gracia y la revelación de Benjamín Otero como un niño actor a tener en cuenta. Sobre la película, su forma de trabajar y el estado de la industria, les presentamos aquí una entrevista que pudimos realizarle al exitoso director.

¿Qué te atrajo de “Hoy se arregla el mundo”?

Obviamente como todo, siempre empieza con la lectura del guion. En este caso, Mariano Vera escribió un guion hermoso en conjunto con Patagonik, que son la misma productora con la que hicimos Sin hijos y Mamá se fue de viaje. y esta historia me atrapo desde el inicio, eso fue lo que más me gustó.

Siempre contas con figuras muy conocidas en los roles principales de tus cintas, y esta no es la excepción. ¿Cómo fue trabajar con Leonardo Sbaraglia?

El proceso de trabajo con Leo fue muy emocionante. Partimos, como siempre se hace con los actores, de una lectura muy profunda y minuciosa, donde vas leyendo todo el guion y poco a poco, en conjunto con Leo, ayudas o acompañas en la construcción del personaje: quien es el griego, por qué hace lo que hace y en qué estado emocional se encuentra a la hora de empezar la historia y como lo va atravesando. Obviamente fue una experiencia maravillosa, ya que encontré un amigo y un compañero de trabajo tremendo que adopta a los personajes, se los come y los transforma.

A pesar del elenco de estrellas, el joven Benjamín Otero se roba todas sus escenas. ¿Es más difícil trabajar con un actor nuevo o con uno ya consagrado y con una idea más fija de lo que es la actuación?

Bueno, los procesos de trabajo con chicos son siempre diferentes porque cada chico es un mundo. En este caso, nosotros hicimos un trabajo muy fuerte en conjunto con María Laura Berch, que no fue solo la directora de casting de la película sino también la coach de Benja. Entonces en un punto se trabaja muy en paralelo con todo lo que sería la parte humana de Benjamín, porque uno no deja de ser un niño, y eso requiere una contención muy diferente de estar trabajando con un actor consagrado, adulto, que tiene por ahí más experiencia, entonces hay un trabajo humano por un lado y de interpretación por el otro, de qué es lo que va sucediendo en cada escena. Así que siempre es como un mundo nuevo de aprendizaje con cada niño actor con el que uno comienza a trabajar, porque sus intereses y sus maneras de acercarse a la historia son diferentes.

Siguiendo con los actores, se nota tu preferencia por repetir colaboraciones, como con Diego Peretti o Martin Piroyanski. ¿Por qué preferís esta forma de trabajo?

Principalmente porque son amigos, porque nos tenemos mucho cariño, respeto y admiración, y hay algo del hecho de filmar una película y que funcione en cierta manera para reencontrarse con amigos, para hacer algo, que siempre para mi es muy gratificante; ese tiempo en el set. En este caso también esta Mario Alarcón, que con él venimos trabajando desde Vino para robar. A mí me gusta repetir mucho a los actores que admiro y – si se puede y se da la posibilidad porque hay un rol – siempre los invito a ser parte de mis películas.

Siendo un realizador de productos muy exitosos, imagino que tendrás mucha expectativa por el lanzamiento en salas de la cinta, en estas circunstancias tan adversas. ¿Notas que el público está ansioso por volver a las salas con producciones no-blockbusters? ¿El cine argentino volverá a tener éxitos como, por ejemplo, “El robo del siglo”?

La verdad que tal como decís, es un momento de cambio cultural, principalmente en el cual el cine en general ha perdido público, y se ha perdido un poco el hábito, entonces uno tiene que ser consciente de que los tiempos han cambiado: uno no espera los números de antes, hoy todo está pasando por las plataformas, y en este caso el cine se ha transformado en un acto romántico, para con el estreno darle de nuevo la posibilidad a los espectadores de, si tienen el deseo, vayan a ver la película a las salas, que son espacios completamente seguros, ya que el cine es un espacio seguro. Pero de vuelta, uno tiene que entender que los hábitos han cambiado, y los números no van a ser los mismos de antes, porque sería muy inconsciente pensar que todo es lo mismo cuando todo ha cambiado. Esto no quita que uno siempre tenga expectativas y los mejores deseos para con las películas que uno hace.

Tus películas tienen un marcado estilo entre la comedia y el drama, aunque con mayor decantación por la primera. ¿Qué te atrapa de este género? ¿Ves futuro para la comedia luego de la “nueva normalidad”?

Sí, lo veo. La comedia es un género que yo amo mucho, en el que me siento muy cómodo, y me encanta poder utilizar este género para poder contar historias, creo que más allá de la nueva normalidad o como se llame los géneros no mueren. Todos necesitamos reírnos, reírnos nos hace bien a la salud, hace bien al alma y a la mente, con lo cual no es un género que va morir.

¿Cómo ves al cine argentino post-pandemia? ¿Sentis que la industria está empezando a recuperarse?

Siento que la industria se empezó a recuperar desde el año pasado gracias a las plataformas. Está habiendo muchísimas producciones en diferentes campos, la industria está trabajando tanto en series como en películas y por suerte hay mucho trabajo. Esta recuperación sucedió el año pasado por la necesidad también de parte de las plataformas de generar contenido, así que en ese sentido poco a poco las cosas se fueron acomodando a diferencia de lo que fue el primer semestre de marzo que estaba todo parado literalmente.

¿Tenes próximos proyectos en mente?

Sí, estoy por estrenar en marzo una serie que filmé para Mexico, para HBO Max, que se llama Las bravas, que quiero mucho porque es la primera serie en la que trabajé como director y también en el rol de showrunner, y ahora también en marzo voy a empezar a filmar una película para una plataforma dentro de un convenio que tengo con Viacom-CBS.

Quinta edición del Beat Show

Mauricio Rodriguez — Mon, 01 Nov 2021 11:50:06 +0000

Homenaje al Kinto y a Tótem

Este sábado 13 de noviembre vuelve a la Sala Camacuá el Beat Show en su quinta edición. Vuelve la banda Circa 68, con temas de Tótem y El Kinto, y contará con Diane Denoir y “Lobito” Lagarde como invitados.

La banda residente Circa 68, que en las anteriores ediciones del Beat Show había recreado las legendarias canciones de El Kinto, está de regreso. Y esta vez agrega temas de Tótem, otra banda referente del candombe beat.

Circa 68 apuesta a rescatar aquel período musical de donde se nutrieron sus integrantes. Y que hoy, en sus carreras solistas, conservan aquel fenómeno cultural de los 70s como fuerte e ineludible influencia.

La banda está compuesta por Fernando Ulivi en guitarra y voz / Ernesto Diaz en percusión y voz / Andrés Wels en bajo y voz, / Andrés Arrillaga en batería, / Federico Mujica en guitarra y Nazareno Ascani en percusión y accesorios.

El aforo de la Sala Camacuá es reducido por ello se ponen a la venta las entradas en REDTICKETS.UY y, como en ediciones anteriores, seguramente durarán pocos días en boletería.

Sala Camacuá – Camacuá 575

Davus: «El show es como ir al gimnasio»

Martin Imer — Mon, 01 Nov 2021 11:38:43 +0000

Por Martín Imer

Si bien hace unos años podía parecer un género de nicho, la realidad es que el trap como género musical se ha impuesto en la escena latinoamericana, y Uruguay no ha sido ajeno a esta explosión de talento urbano. Entre los artistas que circulan por la movida se destaca Davus, un músico local que, gracias a una combinación de letras cercanas y sonidos adictivos, ha generado una legión de fans.

Davus (o, como es su nombre real, David Oliver) aporta una frescura particular que es elogiada tanto en nuestro país como en toda América Latina, y sigue avanzando en su camino artístico logrando importantes lugares en diversos shows. En esta entrevista podrán ver a un Davus auténtico, en su forma de hablar, volando entre distintas líneas de pensamiento – que intentamos replicar en esta transcripción de la charla – y también en su honestidad a prueba de balas.

¿Cómo ves este presente en el que estas, que vas a sacar ahora una canción y tenes varios shows por delante?

-Bien, me siento en un buen momento porque viste que por la pandemia y todo medio que venía todo bastante bien, subiendo zarpado, y de repente de la nada se estancó y empezó a bajar, y de a poquito en la pandemia si bien llegue a hacer un par de shows que estuvieron buenos, en salas grandes, no los sentía como que estaba en movimiento, ¿viste? Yo siento que recién ahora está todo activándose y eso me llena porque lo necesito. La instancia del show es, para mí, como ir al gimnasio, es como un ejercicio que también me hace distender zarpado y además esta toda la instancia del contacto con la gente que ta… es el único lugar donde realmente conectas con la persona que te escucha, porque en otros lados no los ves, no los cruzas, en la calle capaz alguno que otro pero no se genera lo mismo.

Vos me decías que era medio como una cosa casi catártica, el que estuvieras todo el tiempo componiendo, ¿cómo es tu proceso creativo?

-Depende como estoy, no es siempre igual, pero siempre va ligado a como me siento, digamos. Hay gente, escritores o productores, que logran escribir o producir más allá de cómo están, ¿viste? Eso ya requiere de un nivel de cabeza que no tengo o que todavía no me sale, entonces mi ritmo de creación siempre depende de cómo me siento yo; si estoy bien, van a salir cosas que se sienten bien y si estoy mal van a salir cosas que se sienten mal pero no dejan de ser buenas o malas por eso; sea lo que sea que esté haciendo voy a hacer lo mejor que me salga. Pero no hay un patrón a seguir.

Y son temas que salen muy de adentro tuyo, ¿no?

-Sí, la mayoría sí. Obviamente que hay temas que los he pensado más comercialmente hablando y de repente son más superficiales, pero por lo general sí, siempre salen de adentro porque me siento así cuando los hago, entonces en la mayoría sí hay una especie de no sé, algo que se siente que es real porque sale de ahí.

¿Y cuáles son los que más pegan en el público, los comerciales o los que son más propios?

-En el público general los que son más comerciales, porque es lo que quieren escuchar, lo que más se parece a lo que suena en el mercado es lo que la gente suele agarrar mejor. Pero después están las personas — no sé si decir fans, pero sí los que escuchan más seguido, digamos, que aprecian mucho más lo otro, porque llegan a conocerte un poco mejor, se sienten más cerca. Pero es más difícil entrar al público general con una canción que de repente no suene a nada parecido a lo que hay en TikTok.

También estábamos hablando de esa velocidad con la que vos haces las cosas y sacas álbumes y temas, ¿cuál sería el que vos consideras un ritmo habitual de trabajo?

(Ríe)

¿O no tenes?

Es que no, el ritmo habitual de trabajo para mi hoy en día es cuando estoy en plan — es que yo funciono por rachas, ¿viste? De repente tengo una buena racha y estoy tres, cuatro semanas que no paro, todos los días me pongo a hacer dos o tres canciones, literal, y hay rachas que en dos meses no hago una, pero cuando no estoy haciendo música estoy o pensando en la producción de videos, o haciendo tipo tapas para los releases, o armando shows, o vendiendo CD’s, siempre estoy haciendo algo relacionado. Si no estoy haciendo música, estoy haciendo algo relacionado con el producto en sí. Siempre estoy pensando en eso, de una u otra manera.

¿Cuál es tu inspiración, tenes inspiraciones de tu vida o son cosas que salen en el momento?

Por lo general suceden situaciones en la vida que esas me llevan a sentir ciertas cosas y en vez de hablarlas o ir a un psicólogo – que debería, igual (risas) – las saco por ahí, entonces eso es una inspiración. Por ejemplo, cuando me siento triste, ponele, sobre todo cuando tiene que ver con amores, esos son los mejores momentos, puedo hacer un álbum en 2 semanas.

¿Y eso no te hace sentir también un poco vulnerable ante el público?

-No porque aprendí a vivir con eso y me gusta también sentir que puedo sacar para afuera algo que otros también tienen adentro pero no se animan a hacerlo o no les gusta hacerlo, pero sí como ver cuando alguien lo hace. Es como un libro, la mayoría de los bestsellers son libros en donde alguien cuenta algo que le pasó, situaciones dramáticas o cosas emocionales; a la gente le gusta de repente ver en otros lo que ellos no se animan o no quieren hacer, entonces capaz me siento un poco vulnerable si lo pienso, pero no es algo que no me haga dormir, al revés, me gusta porque siento que me hace ver más humano al ojo del otro. Y no me cambia tampoco, no duermo más o menos por si me miran bien o mal, por ser así, me da igual.

Más allá de que seguís siendo independiente y tuviste un camino sobre todo que te costó mucho, ahora estas en estos shows bastante grandes e importantes, ¿cómo ves, en general, a la industria en Uruguay, independiente y mainstream?

Independiente es complicado como toda la vida, eso sigue igual. Osea, hay más gente involucrada, gente metiéndose, más eventos y más movida, pero sigue muy en pañales, siento que faltan gestores culturales que conecten al público con los artistas de una manera que sea productiva para todos, ¿viste? Como que todos puedan beneficiarse de eso. Y en lo comercial, creo que ha crecido abundante, hoy en día hay varios estudios de grabación increíbles que hace 5 o 10 años no existían, y todas esas cosas salen de los bolsillos de personas que las hicieron a huevo, no es que vino — ponele, en España hay un estudio de HYM, osea nada que ver, una empresa de ropa, pero que van y ponen plata y hacen canciones y es para el uso nuestro — acá no, acá hay gente que porque toda la vida han sido productores dicen «vamos a poner un estudio» y gracias a eso es que hoy en día existe todo un ambiente, digamos, comercial, de artistas que están haciendo algo más grande y que está bueno; creo que hay una escena comercial ya, que no será increíblemente zarpada exorbitante, pero hay artistas que pueden competir internacionalmente en cuanto a números y producto y eso.

¿Y vos en qué lugar te ves en este momento?

Yo me veo del lado independiente porque es lo que soy, pero a su vez creo que tengo llegada y amistades y conexiones del mainstream, entonces es como que trato de usar herramientas de los dos lados, no me considero tampoco 100% independiente porque si bien esto es laburo que sale a huevo muchas veces colaboro con gente que no es independiente entonces es como que estoy ahí, en el vaivén, estoy jugando con las dos.

¿Y te gusta eso?

Sí, me gusta, y yo no estoy en contra de nada, tampoco no es que yo me cierre y diga “yo soy así” ni ahí, si soy independiente es porque estoy esperando el momento indicado para llegar a un acuerdo que yo también me sienta 100% cómodo de firmar. Ya podría haber firmado, pero no siento que he recibido el trato que merezco, entonces estoy ahí jugando, pero cómodo.

También es más difícil eso…

-Total, porque hay muchas puertas que se te abren si ya estás adentro. Por más que esté todo bien, por más que seas amigo y todo, es su negocio, comen de eso, y por más que esté todo bien vos tenes que estar adentro para que se te abran esas puertas, y yo lo entiendo. Pero ta, mientras tanto, por ahora puedo moverme, puedo hacer música, puedo vender libros y vender ropa y algo puedo sacar.

En Argentina también tenes muchísimo público, ¿no? Yo había leído un dato tuyo que de Spotify eras más escuchado en Argentina que en Uruguay.

Sí, en Argentina, México, Chile, España y recién Uruguay. En Argentina son 20 veces más que lo que me escuchan acá

También hay un mercado mucho más grande allá.

Claro, en Argentina sí hay una industria que ya está, ya no los mueve nadie, acá se está gestando recién. Allá también hay más gente y consumen mucho más, están mucho más acostumbrados a escuchar más allá de lo que suena en la radio, o en la televisión, o en spots publicitarios. En Argentina escuchan cosas más de afuera y eso ayuda un montón porque de repente yo hago cosas que no suenan tan como el Peke o cosas así, son otras vertientes.

¿Y a vos te gustaría vivir en Argentina?

No sé si me gustaría vivir, pero me gustaría hacer viajes intermitentes, cada dos semanas ir; dos allá, dos acá y así pero no sé si me gustaría estar ahí tiempo completo, sería complicado, me gusta también estar acá. Sería lo más inteligente, igual.

Para tu carrera, sí, si lo miramos desde un punto de vista económico y comercial.

Podría hacer igual algún viaje que dure, no sé, seis meses, y ver qué onda. En realidad, podría pasar, pasa que en mi cabeza lo pienso y me da cosa; también pasa que estoy muy arraigado acá, nunca viví en otro lado, entonces me daría un poco de miedo.

¿Miedo a qué?

A todo, porque voy a meterme en algo que ni conozco, también: yo he viajado un montón, pero no es lo mismo ir como turista que ir a vivir ahí. No es lo mismo ir con dólares y cambiarlos ahí en el dólar blue que ir y ganar en pesos, entonces ya es otra onda… Aparte cuando vas una semana o dos tenes algo para hacer todos los días, porque obviamente como saben que estás ahí poco tiempo te van a invitar a un estudio a grabar, te van a invitar a todos lados, pero la cosa es cuando estás ahí quién te sigue invitando y quién te sigue en esa; una cosa es el que está ahí un ratito y otra es el que ya está ahí. Cambia.

Volviendo al tema de los shows, ¿Cuándo tenes ahora?

-El 22, en la Sala del Museo.

¿Cómo te sentís cuando encaras un show que ya tiene toda una preparación, en un escenario, con luces, te sentís distinto a lo que es un show más casero con amigos?

Sí, obvio, te saca algo de adentro que está re zarpado, porque cuando es algo de amigos y eso por lo general — antes de ayer, fue un evento, en una plaza que estuvo hermoso, en el Pinar, y yo realmente lo disfruté muchísimo pero claro, tiene limitaciones en cuanto a sonido que de repente satura un montón, que el retorno es malísimo, entonces no terminas de entrar como deberías, pero en cambio en las salas grandes yo creo que ya sólo con el sonido se te mete algo adentro que decís «esto es mío, es mi momento» entonces terminas haciendo algo mejor. Yo lo vivo re bien, a mí me fascina, cada vez que tenemos que tocar en una sala grande no sé, me entero un mes antes ponele y con las preparaciones y eso ya estoy deseando que sea el día.

¿Tenes próximos proyectos muy a futuro o vas armando cosas sobre la marcha?

Las dos, tengo cosas que voy armando y las guardo y veo para sacarlas cuando sienta que es el momento o cuando tenga ganas, porque a veces no sentís nunca que llega el momento porque es imposible saber. A veces le erras y a veces le embocas, cuando pensas que puede funcionar o no, pero me gusta hacer las dos cosas, grabarlo y guardarlo, esperar que sea el momento, prepararlo con dos meses antes, largarlo pensado, o de manija decir “bueno vamos hacer esto, hacemos el video mañana con un celular igual y lo largamos la semana que viene”, osea las dos, porque me como la cabeza, si estoy haciendo música pensando en que la voy a sacar en junio del año que viene ya la mente me come, no puedo, tengo que pensar en el ahora también.

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