¿Cinco hermanos?

Cinco hermanos. Ahora cuatro. Perdí una hermana. Soy el mayor, y tuve un período de hijo único, porque mi primera hermana vino tres años y medio después. Tuve la malcriadez de ser el hijo mayor, y el nieto mayor de todos los abuelos. En aquel momento justo mi abuelo era vicepresidente. Tengo fotos de bebé con Cantinflas, con actrices que venían al festival de Punta del Este.

¿El gusto por el cine aparece ahí? ¿Cuál fue el punto cero?

Era muy chiquito. Uno de los punto cero fue en el Cine Plaza viendo La hora de los hornos, de Pino Solanas. Ahí me di cuenta que quería hacer cine. Yo ya hacía muchas fotos.

Ahí ya eras grande.

Tenía diecisiete. Ahí aparece el cine. Yo estaba haciendo Veterinaria, que era una equivocación. Yo había ido al Christian Brothers, en Carrasco, y todo el sector concheto que me rodeaba había ido para ese sector: Derecho, Agronomía. Yo elegí Veterinaria, porque tenía que hacer una carrera de ese tipo. Ya me empezaba a chocar, desde que había salido del Christian y había ido al IAVA.

Saliste de “United States of Carrasco”, como decís vos.

Y entré en Montevideo, Uruguay.

Año 68.

Al año siguiente de la muerte del Che. Ahí empecé a salir en manifestaciones, se me empezó a despertar todo eso. Y la fotografía era para mí la herramienta de denuncia.

¿A qué le sacabas fotos en ese momento?

A la pobreza, a la desigualdad, a la pituquería.

Los dos mundos.

Exacto. En ese momento tenía una novia brasilera y pintó un viaje a Brasil. La idea era visitar a la novia brasilera, que estaba en Río de Janeiro, pero después ir a sacar fotos al interior, haciendo autostop por el interior de Minas Gerais. Fue el típico viaje de hippie, de llegar a la ciudad, bajarse del camión e ir a la plaza a ver dónde estaban los hippies fumando o lo que fuera. “Hola chicos, yo soy uruguayo…”. Y te llevaban a dormir a la casa, sin problemas. En una de esas, me llevaron a una república, como llaman ellos a las casas de estudiantes. Yo les había comentado que tenía un montón de fotos que quería revelar, y me dijeron que había un fotógrafo que vivía con ellos, y me podía prestar el laboratorio. Y él estudiaba cine. Pensé que era algo muy copado. Me llevó a Belo Horizonte, a la Universidad Católica, donde él estudiaba.

Ahí daban cursos.

Exacto, y el cura, por solidaridad, porque le gustó mi historia, me dio una beca para hacer un curso de verano sobre introducción al cine. Volví a Montevideo y di los exámenes que me quedaban, y le dije a mi viejo que me iba a Brasil. Hice ese curso y me di cuenta que eso es lo que quería.

¿Cuánto duró?

Tres meses, un curso teórico de introducción a la historia del cine. Ahí mi amigo, que era japonés, de los muchos que hay en San Pablo, me dijo que si quería estudiar cine era mucho mejor la Universidad de San Pablo, donde él había estudiado. Me tomé un autostop y fui al colegio San Luis, que era de jesuitas pero medio progre. Unos capos. El padre López era el director de la escuela de cine, un gallego copadazo, jesuita pero anarquista, enamorado de Buñuel y todo su anticlericalismo. Era una contradicción caminando. Le dije que quería estudiar ahí, y me consiguió una beca. Tenía que hacer el famoso vestibular, el examen de ingreso. Volví a Montevideo. En aquel momento –muñecazo de mi abuela mediante, la mujer de Charlone–, durante la presidencia de Pacheco, a mi viejo lo habían designado ministro consejero de Santiago de Chile. La familia se iba para Chile. Entonces, mi introducción al mundo hippie, de izquierda y antisistema coincidió con el viaje de mis viejos como embajadores. No me iba a ir a vivir a la casa de un diplomático, ¡dejate de joder!

¿Eras la oveja negra, o todos lo eran?

En casa prevaleció el mundo de la vieja. Hablé con ellos, les dije que había pintado esa escuela de cine en San Pablo, y que estaba buenazo. Les dije lo que costaba y si me ayudaban. Para la época era algo razonable. La vieja me dijo si no quería probar si había una escuela de cine en Chile. Le dije que Brasil tenía una historia de cine, una tradición, en aquel momento estaba el Cinema Novo. En aquel momento había cine en los tres países grandes: México, Argentina y Brasil, y pará de contar. El viejo me dijo que ahora que era diplomático de repente podíamos encontrar una escuela en Estados Unidos, en Hollywood. Le dije que ahí me iban a enseñar a trabajar con herramientas que después no iba a encontrar acá para trabajar. Y me dijo que tenía razón.

La diplomacia era de familia.

Me dieron para adelante. Solamente me pidieron que los ayudara en la mudanza a Chile, porque yo era el mayor. Acompañé a mis hermanos a Chile, y después me volví a Montevideo. Empaqué mis cosas y me fui a Brasil, adonde llegué el 11 de mayo. Tuve hasta julio para estudiar las materias que necesitaba para el vestibular: Historia, Geografía y Literatura.

¿Cómo te manejabas con el idioma?

En casa había una tradición de música brasilera, que al viejo le encantaba. Ya tenía el oído. Pronunciaba perfecto, pero no sabía escribir. De repente iba a una repartición pública y no entendían por qué, con pinta de nene bien, no sabía escribir, si sabía hablar. Pronunciaba bien por el oído musical de la familia. Ahí empecé a estudiar cine, y ahí quedé. La idea era volver a Uruguay e integrarme a la Cinemateca del Tercer Mundo, Mario Handler y todo ese movimiento. Pero vino el golpe.

¿Cuál fue la duración del curso?

Cuatro años. Terminé en el 74.

¿Cómo convivió el cine con la fotografía?

Para mí eran lo mismo. El cine como tal era muy caro, entonces la forma que teníamos los estudiantes de hacer cine era con los carretes de slides. Así hacíamos audiovisuales. Con una foto y un casete hacíamos las películas. No había guita para filmar. La única vez que filmé una película fue sobre el tema de umbanda y candomblé, sobre esa religiosidad, un tema que me había encantado. La hice en la escuela con una compañera cuyo padre era empleado del Jockey Club, como encargado de resolver cuando las carreras estaban muy empatadas. Tenía unas cámaras de 16 milímetros apuntadas a la llegada, y un laboratorio. Hoy en día se hace con fotos, pero en aquella época se filmaba con reversible, un material que se revela inmediatamente. Se filmaba la llegada y se revelaba. Esas cámaras estaban ocupadas durante el fin de semana, y libres de lunes a viernes. Y tenían la característica de que el rollo que le ponían era mucho más largo que la carrera, así que siempre sobraba medio rollo. Con aquellos rollos que le sobraban al veterano y con el revelado del Jockey Club me hice una fiesta.

¿Esa es la que considerás tu primera película?

La filmé como un documental.

¿La conservaste?

No, la conservó mi amiga, que cada tanto me manda pedazos. No lo terminamos editando, que era carísimo. Mi primera película la hice con el apoyo del PVP de Hugo Cores: Y cuando sea grande. Era plena dictadura, y no pusimos créditos ni nada.

En aquel momento Cores estaba en Brasil.

Sí, nos veíamos semanalmente. Lo conocí en París. Cuando terminé la escuela, empecé a hacer comerciales, pero me harté, y junté una guita y me fui a Europa a hacer lo que yo llamaría un posgrado autodidacta: visitar cinematecas y ver cine, que aquí, por ser tercer mundo y por la dictadura, era muy limitado. Se leía en las revistas, pero no llegaba. En Londres mi hice una panzada, en una cinemateca que se llamaba The Other Cinema. Trabajaba en un hotel haciendo camas hasta las tres de la tarde, y de ahí me iba al cine.

¿De qué año estamos hablando?

Fue en el 75. Militaba en el comité de solidaridad por Uruguay, con el que organizamos un festival de cultura latinoamericana en Londres. Recibíamos y ambientábamos a la gente que venía exilada, gente de repente muy humilde, que venía del interior, tupas, o qué sé yo, que no hablaban una palabra de inglés. Los ubicábamos, los ayudábamos a hacer las compras en el supermercado y esas cosas. En esa convivencia conocí a Hugo, un tipo carismático que me encantó. Pero me fui y perdí el contacto. Un día, estando en San Pablo, vino una persona y me dijo que era amigo de Hugo y que quería conocerme. Hugo ya estaba ahí, pero no se quería dar a conocer. Después apareció. Ahí me empezaron a dar tareítas. Yo venía clandestino a Uruguay a sacar fotos de los centros de tortura, con las que se hizo una publicación bastante importante en la revista ISTOÉ, de Brasil. Metía la cámara en una bolsa que tenía un agujerito.

¿A qué lugares fuiste?

A Punta Gorda, al 300 Carlos. Me dieron todas las direcciones, las fotografié todas. Esa revista la tengo en San Pablo.

Clandestina era la tarea, vos no.

No, yo entraba y salía tranquilamente. Un día me re cagué, pasando por un cuartel que había cerca de la Caja de Jubilaciones, el CGIOR. Saqué unas fotos y me pareció que un loquito joven con pinta de miliquito me había visto. Escondí la cámara y salí. Tenía el esquema de que me hospedaba en la casa de mi abuela, que era frenteamplista, y que ahí revelaba y mandaba las fotos en un sobre a París. Me quedaba sin nada. Las mandaba a la dirección del comité que me indicaba Hugo. Un día en que me volvía, yendo a tomar el avión veo al loco este parado en la escalinata. El mismo tipo. Y le escucho decir: “Es este”. Me puse a pensar en que Hugo me había enseñado que tenía que decir fuerte mi nombre. Pero no pasó nada. No sé si fue que me siguieron y quisieron encontrar a Hugo. Esto fue antes de lo de Lilian Celiberti, que fue cuando quisieron agarrar a Hugo. Inmediatamente, cuando llegué, llamé y dije lo que me había pasado, para que estuvieran alerta. Por suerte a Hugo en San Pablo no le pasó nada. Pero me cagué hasta los pelos.

No es para menos.

Otra misión secreta que me dieron fue cuando aparecieron los gurises Julien en Chile. Estaba la incógnita quién era la tía que ellos mencionaban. Apareció una tipa que trabajaba en la jefatura. Me la describieron, y me dijeron que si conseguía una foto de ella podíamos quemarla. Y probé. Me vine a Montevideo, circulé por Jefatura, me senté en el boliche de enfrente, pedí un café, y vi que a las doce salía una mina parecida a la que me habían descrito. Me preparé y volví al día siguiente con la cámara escondida, y pedí un café. Le saqué las fotos, y volví a hacer el mismo procedimiento: revelé las fotos y las mandé a París. Pero se ve que no era, porque no trascendió y no la escracharon. Era divertido, porque eran misiones de 007.

Vos estabas en Brasil cuando tu madre estaba en Chile y se dio el golpe. ¿Cómo lo viviste?

Mamá y papá se fueron a Chile en el 70. Allende asume en el 71. El golpe viene en el 73. Por la grieta famosa, mamá se empieza a radicalizar. El matrimonio se termina de desgastar y se separan. Yo estaba en tercer año de facultad, pero venia frecuentemente y la visitaba. Cuando el golpe la acompañé por teléfono. Viajé para Navidad. El clásico era ir a pasar año nuevo con ellos, cuando terminaba las clases y quedaba libre. Fui a Santiago.

A un mes y medio del golpe, en el 73.

Sí. Mis viejos ya estaban separados y mi viejo vivía en otra cosa. En Santiago había toque de queda, pero yo, como hijo de diplomático…

Tenías libertad para moverte.

Sí. Pero era un tiempo pesadísimo. Después la vieja quedó en Chile, y yo iba todos los años a visitarla. Cuando me fui a Europa pasé tres años sin verla.

Después de Europa volviste a Brasil.

Sí. Y venía en esos viajes de turista. En los veranos venía siempre.

La dictadura la viviste afuera, prácticamente. ¿Cuándo volviste?

En el 86 me invitaron a ir a Cuba a dar clases, para ser uno de los maestros fundadores en el primer semestre. Pero me encantó el proyecto, y el cine brasilero estaba muy parado. El director me preguntó si quería quedarme, y me quedé tres años y medio. Quise acompañar a la primera generación. Cuando estuve pronto para volver, sentí eso de cómo decidís lo que sos. Yo tenía ya quince años en Brasil, tenía hijos brasileros. Todos los santos días almorzábamos y cenábamos en el comedor de la escuela, un comedor público. Notabas dos ritmos: en la semana había un ritmo objetivo, y te sentabas con el equipo con el cual estabas trabajando.

Continuaba la clase, de alguna manera.

Exacto. Pero el fin de semana, y principalmente el domingo, era otro ritmo. La gente de repente se llevaba el quesito o el vinito que había comprado. También estaba la cosa de con quién comías. Estaba terminando el año y yo me preguntaba si me volvía a San Pablo o a Uruguay. Estaba en duda. En aquel momento en San Pablo estaba Collor, que había terminado con el cine brasilero. Mis amigos estaban todos desempleados. Yo estaba separado, y mi ex mujer se había vuelto a Porto Alegre con mis dos hijos.

En el año 90.

Exactamente. Mi viejo estaba con cáncer. Yo no sabía qué hacer, si instalarme en San Pablo e ir a ver al viejo. Un domingo en el comedor había una mesa de uruguayos y otra de brasileros. Instintivamente fui a la mesa de uruguayos.

Ahí te diste cuenta.

Me vine a Uruguay en el 90, me instalé, y empecé a hacer una carrera filmando en Argentina, en Brasil, donde me llamaran, usando Uruguay como base. Mi ex mujer se volvió a San Pablo con mis hijos, y me empezaron a llamar mucho más de allá. Se me empezó a hacer cuesta arriba estar yendo y viviendo. Casi no vivía en Uruguay, entonces decidí volverme a San Pablo. Mi vida uruguaya fue del 90 al 96.

En ese momento el cine uruguayo no estaba gozando de buena salud.

No, no pasaba casi nada.

¿Te planteaste generar algo?

Sí. En ese período me tocó hacer un comercial en Portugal, y vi que allá había una industria de puta madre, muy bien preparada, con buenos técnicos y buena estructura. Es un paisito chico. Me di cuenta que era porque iban ahí a filmar los alemanes, los italianos, los ingleses. Era un lugar de producción, y me dije que Uruguay podía ser eso. Ahí empecé esa campaña que terminó con Ensayo sobre la ceguera, que traje a filmar aquí. Justamente por eso lo invité al Pepe a ir al rodaje. Le dije que con eso que estaba viendo, en una semana y media había entrado un millón y medio de dólares, cifra que se desparramaba muy horizontalmente: la productora, los actores, los técnicos, los extras, la comida. Es guita muy democrática. Y tuvimos mucho apoyo de muchas autoridades. Me siento realizado, porque Uruguay hoy está en eso.

¿Ahí estuvo la semilla de lo que vino después, con la movida de que muchos venían a filmar acá?

Muchos hicimos por eso todo lo que pudimos, porque veíamos ese potencial. Yo lo hice una bandera para mí. Cuando estábamos recorriendo locaciones en San Pablo, para Ensayo sobre la ceguera, buscando una calle que pudiera ser destruida, le dije a Fernando Meirelles…

¿Cómo conociste a Fernando?

En determinado momento del cine muerto en Brasil y el plan Collor, con un amigo descubrimos que una forma interesante de hacer cine era con ese video que había surgido, el U-matic, que costaba un décimo de lo que costaba una cámara de cine. Me compré una cámara y un grabador, alquilé una casita y monté una productora para hacer cine político, que se llamó Monte Video. Monte era la productora, y Video era la distribuidora. La parte de la productora éramos mi ex mujer y yo, ella era productora, y este amigo también. Producíamos. Y Video lo dirigía una antropóloga que tenía mucho contacto con sindicatos, y que tenía una cadena de exhibición. Compramos unos monitorcitos, que iban dentro de una caja de madera que nos hizo un carpintero. Y el sindicato tal nos mandaba la Combi, en la que se iba un estudiante de antropología a hacer exhibiciones. Esa productora fue la que cobijó el cine de la vieja guardia. Paralelamente a eso surgían unos jóvenes, mucho más jóvenes que nosotros, arquitectos. En la facultad de Arquitectura también se habían copado con esto del video, y habían empezado a hacer videos muy creativos. Se convirtieron también en una productora, que hizo cosas muy interesantes, muy rebeldes. Entrevistaron, por ejemplo, a Maluf, un político corrupto. “¿Qué hace con la plata que se guarda?”, le preguntaron. Era muy divertido y muy irreverente. Esa productora era de Fernando Meirelles.

Era tu competencia.

Así nos conocimos, medio en competencia pero estando en lo mismo. Yo venía del viejo cine y él era nuevo. Le empezó a ir mucho mejor que a nosotros, porque eran más frescos, porque no tenían los vicios que teníamos los del cine. Y eran muy irreverentes. Hacían comerciales que hubieran sido carísimos, pero los hacían con una cámara, jugando. Pero Fernando creció y en determinado momento se tuvo que profesionalizar, y para eso precisaba un director de fotografía. Ahí me llamó, y empezamos a trabajar. Nos llevamos muy bien desde el principio.

Contaste que en una grabación estuvieron como dos horas sin hablar y la gente preguntó si estaban peleados.

Fue un clásico. Con Fernando desarrollamos un método que es estar semanas sentados en la mesa, con el guion, yendo frase por frase y palabra por palabra, viendo cómo lo vamos a hacer. Hablábamos tanto que ya lo teníamos muy trillado. Cuando llegábamos al set, él se ocupaba de los actores y yo de la cámara y los técnicos. La gente nos preguntaba si estábamos peleados, porque no nos hablábamos.

¿Qué es lo que te resulta más difícil de conseguir a la hora de hacer una película?

No sé si es lo más difícil, pero el corazón es el guión. Tener lo que contar, una buena idea. Se filma con un celular y queda copado.

¿Te ha pasado que una idea que te parecía buena al principio después no te convence?

Convivís mucho con ella. Recibís el guion, lo leés, te lo empezás a imaginar. Cuando vas a filmar es casi burocrático. Por eso me encanta el documental, porque te sorprende, porque es la improvisación total. En ficción ya sabés, ya lo ensayaste, ya sabés que la mina va a entrar por esa puerta, que se va a sentar y dónde le va a pegar la luz y dónde va a estar la cámara.

¿En el proceso de la lectura del guion vas imaginando una cara para el actor?

Sí, totalmente. Dependiendo del tamaño de la película, hay mucha influencia del productor. Nos pasó en el Ensayo sobre la ceguera. Vino el productor y dijo que Brad Pitt le significaba nueve millones más en la boletería. Ya lo saben. Hay una interacción entre la producción y le director, que sugiere. Como fotógrafo no participo, estoy en lo técnico, en lo creativo, en lo visual. La parte de casting es del director con la producción. Qué es lo que se puede y lo que no.

Con esos márgenes, ¿dónde queda la creatividad del director?

En todo. En la elección del fotógrafo, del director de arte. Es un trabajo en equipo. Recibís un guion y pensás que tal fotógrafo va a ser ideal, y que tal director de arte tiene una visión más realista. Así se va armando.

¿No se corre el riesgo de recurrir siempre a los mismos?

Pasa mucho. Fijate en la filmografía de los directores famosos. Están los que son fieles a su equipo y lo repiten siempre, porque con eso ganan agilidad y familiaridad. Todos saben lo que el otro quiere y van rápido.

Almodóvar es un poco así.

Sí. Bergman era así.

¿Woody Allen?

No, cambia siempre, como Houston. Buscan, de repente, lo que los refresque, lo que los provoque, lo que les muestre otra cosa.

¿Vos vas a lo conocido o hay espacio para renovar?

Hay piezas que me ganan el corazón y la forma de trabajo que ya conozco. Es bueno que con tres palabras ya sepan lo que querés.

¿Qué tanta bola le dan al director de fotografía en una película?

Depende del director. Por darte ejemplos, el maestro de los fotógrafos, Vittorio Storaro, lo cuenta muy bien. Él trabajaba con Bernardo Bertolucci, con el que hizo El último tango en París. Y con Francis Ford Coppola, que hizo Apocalipsis now. Te decía que Bertolucci llegaba al set con el visor y decía: “Ponemos la cámara aquí con un lente 45 y el actor se para acá”. Clarito. Y Bertolucci lo que hacía era poner las luces. Coppola, en compensación, decía: “Los actores van a estar acá, ¿cómo te parece que filmamos?”. Hay un fotógrafo muy copado, del que ahora me olvido el nombre. Es de Hong Kong, pero caucásico, occidental, con cara de gringo. Dice que los directores de fotografía son como una prostituta, “satisfacemos al cliente; si quiere papá y mamá, es papá y mamá, y si quiere servicio completo, es servicio completo”. Depende mucho. Y me ha tocado. Por ejemplo, Sergio Resende, director de O Homem da Capa Preta, uno de los primeros directores con los que trabajé, era tipo Coppola: no tenía ni la más puta idea. Yo leía el guion y le preguntaba cómo se imaginaba tal cosa, y él me repetía los diálogos. “Ahí lo vemos”, me decía. Me dio mucho más espacio. Fernando es arquitecto, entonces tiene una concepción visual muy clara, pero también me da bastante libertad. Después trabajé, por ejemplo, con Tony Scott –no fui director de fotografía sino cámara–, que se despertaba a las cuatro de la mañana y prendía un Cohiba y se hacía un café expreso y se ponía a trabajar. La producción le entregaba un guion donde letras ocupaban media página, y con una colección de lapiceras Parker que tenía, con tintas de varios colores, iba haciendo dibujos, unos storyboard maravillosos, con una perspectiva perfecta. Llegaba al set y te decía: “Esto es un setenta y cinco aquí”.

La tenía clarísma. Vos era el instrumento.

Claro. Yo ejecutaba lo que él decía.

¿Cuando vas a una sala de cine, tenés la deformación de estar todo el tiempo mirando el ángulo, la luz?

Es como que te dijera que un arquitecto no disfruta de su casa. Ves que hay un ángulo, pero la disfrutás. Pensás que tal cosa es copada, te preguntás cómo la habrán hecho. No tengo más remedio. En Roma, de Cuarón, Silvia no se dio cuenta que los tipos filmaron entrando al agua. Yo me di cuenta que los tipos tuvieron que hacer un trabajo de puta madre, poner rieles en el agua. Me doy cuenta de eso, pero disfruto el plano, como lo disfruta Silvia. Tengo esa distracción.

Pero dejás espacio para dejarte sorprender.

Sí, totalmente.

¿Sos muy cinéfilo? Ves mucho cine, supongo.

Lamentablemente veo mucho menos de lo que quisiera.

¿Qué hacés, leés?

Me lleva el tiempo el trabajo. Soy muy artesanal. Con esta película del Frente Amplio estoy saliendo yo a filmar con la camarita, buscando, viendo materiales. Ahora tengo que votar para el Oscar, y tengo una aplicación con todas las películas, de las que he visto la mitad. Y tendría que votar antes del 20 de abril.

Ciudad de Dios la vieron sólo mil de los cinco mil, así que estás dentro del promedio. ¿Cómo es el mecanismo de esa votación?

Es bárbaro, bien pensando y democrático. En primera instancia, cada área vota en lo que entiende, en su área, y le recomienda a la otra área. Vos sos director de arte y yo fotógrafo, y nos vimos todas las películas, pero yo te recomiendo las que para mí son las cinco mejores fotografías. Como fotógrafo, indico a toda la Academia. Somos socios, no jurados. Tenemos otras actividades. En la primera rueda indico las que me parecen las diez mejores películas e indico cuáles son las cinco mejores en mi área, y cada uno hace lo mismo. El director de arte me indica cuáles son las cinco mejores en su área. Los actores hacen lo mismo. Así salen las nominaciones. En segunda instancia todos votamos todo.

¿Cómo es el proceso de visionado de esas películas?

Tengo un cuadernito en donde anoto: “está buenaza, no está buenaza”. Le doy un puntaje. “Esta es la de la pareja que vive en tal lado”, me anoto, porque después me olvido, con tantas películas.

¿Qué otras responsabilidades te implica la Academia, además de votar?

Damos cursos, damos charlas. Apoyamos escuelas de cine en países subdesarrollados. Ahora, hace poco, por ejemplo, la Academia mandó una comisión de cineastas a Cuba. Van a África. Me dan a elegir películas de estudiantes, guiones para asesorar.

¿Cómo se llega a ser miembro, alguien te tiene que proponer?

Cuando a mí me propusieron la regla era que si estabas nominado te daban derecho a entrar, en aquel caso por Ciudad de Dios. Y está buenazo. A final de año te mandan las películas. Las termino viendo. Ahora es todo online.

¿Se proyectó la película de Dilma?

Acabo de ver el tráiler, la van a lanzar ahora. Va para el Festival de La Habana, que va a ser ahora en abril.

¿Quedaste conforme con esa película?

Fue así, Dilma no había entendido lo que pretendíamos y se puso muy dura y no nos dejaba filmar casi nada. Fue complicadísimo.

Optaste por Las jardineras.

Exacto, que la estoy montando y sale dentro de poco. Está muy linda. Hice un acuerdo con la directora, le dije que se quedara con “Dilma”, que era suya, que me pusiera en los créditos como fotografía.

¿Cuándo sacás Las jardineras?

Ahora estaba viendo un corte que me mandaron. Al estar aquí con la pandemia la gente de Coral me recibió muy generosamente, me dieron espacio y me están ayudando siendo la casa productora que la va a finalizar. La vamos a lanzar con ellos, imagino que el segundo semestre. Estamos ahí.

¿Entendiste a Brasil?

No lo entendí nunca. Ni los brasileros lo entienden.

Has hablado de que hay dos Brasil. Vos sos del Brasil ario, pero jugás con el afrodescendiente. ¿Cómo se da esa convivencia?

Es un monstruo. Me lo dijeron muy claramente, pero en joda, cuando llegué: “En Brasil no hay racismo porque el negro sabe su lugar”. Una cosa muy desagradable es que uno, de ojos claros y piel blanca, entra a un lugar y lo llaman “doctor”. “Doctor, ¿le cuido el auto?”. Se ponen por debajo. Una de las cosas más notorias del PT fue que…

Dignificó al negro.

El loco se empoderó, dijo: “Yo puedo”. Pero es histórico: nosotros, los hispanos, nos independizamos y echamos al imperio, y nos apoderamos, entonces los uruguayos somos uruguayos. Pero en Brasil no. Allá se instaló el imperio, y quedó el imperio con los esclavos. Y el imperio eran los criollos locales que compraban los títulos nobiliarios.

Los barones.

Exacto. Y después estaba el pueblo. Y eso siguió, y creció. Sigue pesando hasta hoy.

Decís que Lula y el PT los empoderaron.

Totalmente. En uno de los trabajos que estoy haciendo lo decimos. Una de las cosas más notorias era que el conchetaje decía que ahora no se iba a poder viajar más en avión, que los aeropuertos se iban a parecer a las terminales de ómnibus.

Acá pasó algo parecido con las mutualistas, que están llenas de pobres.

¿Sí? En Brasil es terrible. Hay fotos donde un muro separa. Está la favela de un lado y los edificios del otro. Parece hasta un montaje.

¿Cómo interpretás el triunfo de Bolsonaro?

Lo interpretás en esa realidad. Bolsonaro le sacó votos a Lula, así como Manini le sacó votos al Pepe. Este loco salió con el discurso patotero, de que los políticos son todos corruptos. Una de las jardineras, y va estar en la película, decía que lo que quería era que viniera Bolsonaro “y le meta bala a todos esos políticos de mierda que nos están haciendo pasar mal”. Se comen ese discurso del antipolítico. Es eso. Es un país con una parte de la sociedad muy desinformada, muy inculta, que entra en ese discurso.

Que mira televisión y nada más.

Exactamente. Estoy haciendo un trabajo sobre Fernando Haddad. Me encantó el tipo, lo admiro muchísimo. Lo derrumbaron con aquella cosa que circuló de que el PT habría impreso un librito para educación sexual en los colegios, diciendo que los profesores iban a estar currando a los gurises. Fueron fake news. La jardinera me decía que cómo iba a votar a un tipo que quería que ella llegara al colegio a buscar al hijo y viera cómo se lo estaba currando el profesor. “Que venga Bolsonaro y les meta bala a todos estos.”

Los medios influyen.

La gente está muy poco preparada. Tantos años de dictadura militar… Lo ves cuando estudiás la historia. Quien declaró la república fue el hijo del emperador. “Papá, quedate en Portugal y yo me quedo acá, hacemos una república, que está de moda”. No hubo un movimiento de construcción de un sentimiento de nación.

¿Haber vivido esa realidad y la europea te ayudó a ver Uruguay desde otro lugar? ¿Cambiaste la mirada?

Sí. Somos el Río de la Plata. Estaba haciendo El jardinero fiel y prendí la tele, y en la BBC estaban dando una noticia sobre Argentina. Y yo me quedé escuchando.

Nos peleamos pero somos uno.

Exacto. Y más viviendo en Brasil, que es una república federativa donde los gobernadores tienen políticas diferentes. Se justifica que Uruguay tenga una política y Argentina tenga otra pero culturalmente seamos lo mismo. Viví acá del 90 al 95, vine con quien era mi mujer en aquel momento, y mi hijastra, una gurisa chica a la que adopté, que se crió en Uruguay y que hoy se siente más uruguaya que cualquiera. Acaba de darme mi nietito varón, tiene cuarenta años ahora. Veía a Tinelli todas las noches. Yo, que había venido de Cuba, no había visto nunca televisión argentina. Cuando yo me había ido todavía no estaba esa cosa, era todo televisión nacional. No existía el enlatado, tenías Telecataplum y televisión en vivo. Cuando empieza el enlatado es que se argentiniza.

¿Mirás televisión?

Noticieros. En Brasil escuchaba la radio de mañana, a Cotelo y a Joel. Y de noche el noticiero brasileño.

Tu contacto con Uruguay fue permanente, nunca cortaste amarras.

No. De hecho en la productora Monte Video filmamos una caravana que vino a votar en las primeras elecciones, las del 84. Lo organizó la militancia de San Pablo, y vinimos filmando. La película no la terminamos, porque perdimos las elecciones.

¿Cuánto del buen cine de un país tiene que ver con un Estado que lo apoye?

Está buenazo que exista el apoyo, porque cuesta guita. Por suerte cada vez cuesta menos. Hoy en día, un gurí con una cámara y una computadora puede hacer una película y ponerla en YouTube. Es maravilloso, comparado con aquello que te contaba de que tenía que robarle la cámara al Jockey Club. Pero principalmente que haya una política de exhibición, de divulgación. Así como jodo con que vengan a filmar a Uruguay, jodo con que se enseñe el cine como se enseña la literatura. Hace treinta años atrás a un gurí se le enseñaba literatura porque ese gurí iba a crecer e iba a leer. Hoy se le enseña literatura, pero no va ver cine, cuando lo que va a hacer es ver cine. El profesor de literatura que entra a dar el Quijote o el Cid tendría que dar Orson Wells, Mario Handler, para educar el ojo, para educar la cultura.

La mirada del público cambia, ¿hay que aggiornarse a eso?

Ha pasado automáticamente. Ciudad de Dios tenía un montaje que de repente a un veterano de aquella época le habría costado entender, porque proponía el ir para adelante y para atrás. Antiguamente el flashback se hacía de otra forma, se hacía un close up al rostro de la mujer y la imagen se ponía turbia. Hoy en día cortás. A la gurisada le das una cosa cortada de cualquier forma, anárquica, caótica, y la entienden. Hay una alfabetización audiovisual mucho mayor, en todo sentido. Yo tengo el Apple TV. El otro día vino un matrimonio joven a comer, de cuarenta años. Vinieron con el hijito, y le di el control remoto, que está en la aplicación del celular. Yo no la entiendo del todo todavía, pero el gurí, con seis años, la entendió. Es maravilloso. Me pone los pelos de punta ver cómo se están educando en lo audiovisual. Hoy el mundo se está llenando de películas.

Ves películas viejas y resultan lentas, películas que antes habían parecido maravillosas. Uno va cambiando. No sé si es educación o es deformación.

Es educación. Te vas educando el ojo. Cuando estaba haciendo El jardinero fiel, en África un tipo me explicó que nosotros, los humanos de este universo, acortamos la vista. No tenemos la vista del infinito que tiene un tipo de la sabana africana. Yo tengo una vista de puta madre, tengo una muy buena vista, y recién a los setenta y uno empecé a usar lentes. Estaba en África haciendo un safari y el tipo dijo: “Allá hay una manada de leones”. Yo no veía nada. Y el tipo me explicó que la gente vive diferente, que no tiene un edificio a veinte metros. Nosotros vamos acortando la mirada. Bueno, así como educás el ojo para eso, también educás el músculo del cerebro para entender narrativas audiovisuales.

El cine uruguayo…

De puta madre.

¿Te parece que está bueno lo que se ha logrado?

Creo que sí. Estamos aprendiendo, estamos investigando. Me gusta lo que he visto.

¿Tenés una película uruguaya favorita?

El baño del Papa (risas). Whisky y 25 Watts me encantan. Alelí. Montones. En la puta vida. Me encanta Beatriz Flores Silva. Hizo una medio autobiográfica, con la que no le fue bien, pero me encantó. Polvo nuestro que estás en los cielos. La felicité.

¿Hay vínculo entre los directores? ¿Cómo es el ambiente?

Nos cruzamos. Hay proximidad. De repente te toca ser jurado. Ojo, yo soy extranjero. Ahora estoy más, pero en pandemia. Con la Asociación de Fotógrafos tenemos contacto.

¿Qué pasó con el cine uruguayo en los quince años de gobierno del Frente Amplio?

 Creo que se le dio muy para adelante, que se produjo bien y se apoyó. Estoy muy orgulloso.

Hubo avance.

Sí, en todo sentido. Se facilitó. Hubo leyes de reducción de impuestos para la importación de equipamiento. Ley de cuota de películas en redes. Todo ese tipo de cosas. También hubo apoyo a las escuelas.

¿Dónde faltó poner el acento?

No sé. Estamos bien. La gurisada que sale de las escuelas viene muy bien preparada.

¿Cómo surge la idea de tu documental?

Surge en este grupo de amigos, en el cual está Martín Papich, con el cual tenía una muy buena relación en el cine. Yo estaba en San Pablo y venía una vez por mes a pasar un fin de semana. Empezó la pandemia y tuve que dejar de venir. Me llamó Martín y me dijo que con un grupo de amigos estaban pensando hacer un contrarrelato del relato que estaba circulando. Yo lo había vivido. Lo cuento y lo repito muchas veces. Una vez en el aeropuerto de San Pablo vi unos gurises con unas tablas de surf y un mate y un termo, algo que en San Pablo llama la atención. Les pregunté si eran uruguayos, y me dijeron que sí, que se iban a la playa. “Uruguay está todo podrido, con el vicepresidente inventando títulos que no tiene”. Me pareció un déjà vu de lo que ya había vivido en Brasil, cuando la gente oye un rumor y lo repite. Pensé que aquello se parecía mucho a lo que había destruido a Dilma y al PT. Es eso, el chisme, el rumor, al que te subís y lo aumentás. Estos gurises no tenían la más puta idea de lo que estaban diciendo, pero claro, les venía bien. Después lo sentí cuando vine para las elecciones, y vi el discurso de Manini. Me queda la indignación. Se hicieron cosas, y el Uruguay se puso en el mapa del mundo. Tengo una cantidad de amigos brasileros que me dicen que se quieren ir a vivir a Uruguay, que es un país maravilloso, que el Pepe… No es justo que quede ese otro discurso. Entonces, cuando Martín me propuso aquello le dije que sí, que ya.

Un contrarrelato es un universo muy amplio. ¿Dónde vas a poner el acento?

Cuando hago este tipo de documental le doy mucho espacio a la investigación en el set. Tenemos una hoja de ruta muy clara, una línea de tiempo. Cuando me incorporo al grupo, que lo forman Érica Hoffmann, Gerardo Grieco y Nelson Cesin, les digo lo que queremos contar y que preciso que me den una línea de tiempo donde estén los hitos y momentos más importantes. No va a ser una película cronológica, pero lo que quiero es saber cuáles son los highlights, los puntos altos. Con eso estamos trabajando, con la creación del MIDES, con el descubrimiento de los primeros desaparecidos, con la ley de las empleadas domésticas. En fin, con todos los grandes avances que se hicieron. A partir de eso empezamos a buscar. Veía que sería una película que tendrá un 70 u 80% de material de archivo, entonces precisábamos contratar ya a alguien que investigue eso. Ahí es donde me indican a Lorena Pérez, que trabaja en Cinemateca y está haciendo un trabajo maravilloso de investigación. Va a las fuentes oficiales, a los canales de televisión. Pero también estamos buscando en el Facebook, en militantes que tienen su peliculita. Estoy recibiendo todo eso, y con eso voy a encontrar… Todavía no hay una línea cinematográfica narrativa, porque el día de mañana me puede aparecer una señora que me diga que cuando volvió de Cuba, de hacerse la operación en los ojos, se enteró que la hija había entrado en la universidad, y de repente la sigo a ella y con ella cuento una historia, y la mecho con la entrevista al Pepe, o con Gerardo Caetano. Durante este año trabajamos en las entrevistas. Tenemos una lindísima con Tabaré.

¿Cuándo se la hicieron?

No me acuerdo la fecha, soy pésimo para las fechas.

Pero ya no era presidente.

No, fue el año pasado. Estaba cerca del final. Pero estaba bárbaro. Un mes o dos antes de morir.

El frenteamplista no necesita que le cuenten nada. El tema es cómo opera un documental así en el no frenteamplista.

Siempre que hago una película elijo un espectador tipo.

¿Cuál es en este caso?

Cuando hice Artigas le di vueltas y terminó siendo una señora de Valladolid. Por ahora estoy en Brasil, en San Pablo. Pienso en algún amigo brasilero que me ha dicho que quiere venir a Uruguay, y a ese le digo que este fue el Uruguay de los últimos quince años. Me gustaría que la vieran en Francia. Pienso en una película para mostrar afuera. Como vengo de afuera, y como me siento rioplatense, veo que estos movimientos, estas ondas, no son nacionales sino internacionales. Al Cuquito lo ayudó el error de Sendic, pero mucho más lo ayudaron Boris Johnson, Macron y Trump, creando todo ese…

Macri y Bolsonaro.

Exacto. Creás ese sentimiento internacional conservador y todo eso viene como una ola. Va a ser una película muy nacional, pero va a responder un poco a eso, a ese movimiento internacional que nos tocó.

Una de las críticas es que va a ser utilizado como una especie de propaganda. Lo tenés asumido.

Sí. No me molesta. Tengo claro que no es una película oficial. Les cuento una cosa divertida. En Brasil usamos la expresión “chapa branca” cuando una cosa es oficial, que es el color de las chapas de los autos oficiales. En cine se dice: “No quiero hacer una cosa chapa branca”. Y esto no va a ser chapa branca. Somos independientes, no pertenecemos a ningún sector. Somos de izquierda, y tenemos ese sentimiento progresista. Nos enorgullecemos de cosas muy lindas que se hicieron, de ver la gente que te dice que por primera vez una hija fue a la universidad. Hubo conquistas muy lindas de las cuales nos enorgullecemos. Creo que vale la pena abordarlo analítica y críticamente. Tratarlo. Y que nos sirva, porque en el fondo lo que queremos es volver a seguir el trabajo.

Hubo una visión internacional de Mujica muy edulcorada. En el mundo parecía que era San Francisco de Asís. La película de Kusturica…

Les voy a contar una anécdota. ¿Ustedes vieron Al filo de la democracia? La película de Petra Costa. Empieza cuando a Lula lo llevan preso, y cuenta todo el despelote en Brasil. Esa película, en Brasil, al militante de izquierda le cayó muy mal. A mí y a Silvia, desde afuera, nos encantó. Con la película de Kusturica pasa exactamente lo mismo. Tengo amigos de izquierda, muy duros, a los que les encantó. Y aquí yo sé que no. Kusturica hizo una película para el mundo. No sé si la imagen del Pepe es edulcorada o es la extracción de lo que vale la pena. El Pepe fue un capo, con las cosas que me parecen más importantes: la comunicación del personaje presidente. Eso es fundamental. Podés tener todas las políticas que quieras, pero… Eso que consiguió Lula con el empoderamiento de la gente no vino de las políticas sino de su postura. De repente veían una foto, que había salido sin querer, de Lula un domingo con la heladerita yendo a preparar un asado y a jugar un partido de fútbol. Son mensajes que de repente te podés pasar meses con agencias gastando y no lo lográs. El Pepe lo hizo, con su ropa, con su postura, con el Fusca. Autorizó un montón de cosas que son muy valiosas.

Empoderó a un montón de gente, pero se quedó a medio camino. Podía haber sido Artigas: tenía autoridad moral, apoyo, plata.

¿Te parece que se puede hacer esa comparación?

El Plan Juntos era muy lindo, pero era un vaso de agua en el océano.

¿Cómo hacía? ¿Expropiaba? Justo me tocás un punto que se trata en una de las entrevistas que ya tengo filmada. Tengo horas y horas de material y algunas joyitas. Es una gurisa joven con cinco hijos de varios padres, a la que el Plan Juntos le dio su casita, que se le había inundado. Me habló con lágrimas en los ojos.

Vos lo dijiste: votantes del Pepe se fueron con Manini. En su práctica política derrapó abierto.

¿Él derrapó?

Él y su gobierno. El Pepe era el vuelco a la izquierda.

¿Pero podés dar aquí el vuelco a la izquierda con una oligarquía que tiene tanta fuerza?

Más de lo que hizo, sí, sin duda.

¿Pero no está buenazo que haya una buena idea y que después les toque a otros seguir adelante? Yo viví mucho tiempo afuera. Creo que está bueno, porque voy a poder darle una visión más objetiva. Pero ojo al gol. Somos el continente más desigual.

Pero Uruguay sigue siendo el país de mejor distribución en América Latina.

Todo bien, pero aún así tenés el discursito ese que yo repito, de que el loco que nace en Carrasco va a crecer y se va a casar en Carrasco. No hay esa interacción batllista. Un carajo.

Seguimos muy atrasados en el tema educación.

El tema es que la educación es como la del brasilero del que te hablaba, que creció con esa cosa de que hay un emperador. Aquí también llevamos eso del funcionario público, de batllismo. La cosa del sindicato está en la sangre. En la entrevista que le hice, el Pepe me contó que luego de tres años en el Ministerio de Ganadería había una tipa que él no sabía lo que hacía. Es complicado. Somos complicados. Porque vengo de la imagen, me fijo mucho en la imagen. Es fundamental la imagen que transmitís. Me parece que el Pepe la hizo bien. Te cuento un episodio. Yo estaba aquí cuando Tabaré gana por primera vez. Estaba en casa de mamá. Me acuerdo que al día siguiente salí a hacer ejercicio a la rambla y oí una sirena. Era uno de los presidentes que había venido a la toma de mando. ¿Cómo hubiera sido con Lacalle? Pensé que habíamos empezado mal, entonces. Tabaré tendría que haber puesto un ómnibus de su amigo. “Vamo’ arriba, manejá vos”. Cambiar esas señales.

El Pepe las cambió.

Exacto.Eso cambia mucho el espíritu. La gente se apodera de otra cosa.

Se avanzó en un montón de cosas, pero se fracasó en otras.

Como diría mi colega Walter Tournier, en la selva hay mucho para hacer. Sigue vigente. Les tengo que pedir que nos ayuden con el tema de que es una película colectiva. No nos podemos casar con un productor. Si voy a la Fox y digo que voy a hacer una película histórica sobre Uruguay, me dicen: “Tomá un millón de dólares, pero quiero que me pongas a Natalia Oreiro en bikini”. Para esta independencia de discurso que queremos… Lo estamos pensando muy lindo. Hoy en día está muy de moda que los productores hagan estas proyecciones, los screen tests. Se hace, por ejemplo, la película de Meirelles, Los dos papas, y Netflix llama a un público tipo, a vos, a tu hija, y la proyecta, y según la devolución de quienes la hayan visto es que se reedita. Eso te da un feedback. Queremos hacer algo parecido con la gente que nos aporte, invitarlos a un screen test. Queremos que sea una película colectiva, el Frente contando la historia para el Frente, para los frentistas, los militantes. Está bueno que la gente colabore. Para no estar casados con nadie, estamos todos trabajando. Yo traje mi cámara. Pero preciso comprar tarjetas, preciso llevar gente al interior, gastar en transporte, hoteles. Precisamos un cacho de guita.

¿Cómo lo van a financiar, con crowdfunding?

Sí. Preciso que nos ayuden a difundir el tema. Es en lo que estamos. Tenemos entrevistas, tenemos la idea, pero nos faltan los recursos y queremos que la gente nos ayude.

¿Cuándo planean terminar esto, más o menos?

Lo antes posible. Para ayer, digo yo. Pero tenemos que tener película. Tenemos materiales, pero me falta ese hilo narrador. Tengo algunas ideas, pero estoy siempre abierto. Como le pasa al fotógrafo, que saca un montón de cosas, pero sabe que la próxima siempre puede ser más interesante. Tengo un montón de historias, pero estoy abierto. Voy hilvanando, estamos organizando. Todavía nos falta el interior. Sabemos lo que queremos buscar en el interior pero no hemos ido porque se precisa plata. Andrés Varela, de Coral, me contó un cuento del interior que me encanta, un gaucho que le dice que le cagaron la vida con el sindicato, porque ahora trabaja ocho horas y llega a la casa y no sabe qué hacer, y que la patrona lo sacó rajando.

Documental del gobierno del Frente Amplio

El documental buscará retratar, en varias dimensiones, las principales transformaciones sociales, económicas y culturales en Uruguay durante los tres lustros de gobiernos frenteamplistas. Los principales hitos de gestión, pero también la incidencia de las fuerzas sociales y el contexto internacional. Una mirada integral, profunda y abarcadora, que evite maniqueísmos y descontextualizaciones. La riqueza del documental reside en mostrar la excepcionalidad de los cambios. Desde la ampliación de derechos económicos y sociales de tercera y cuarta generación, hasta de realineamiento regional y su repercusión a nivel internacional. También en los debates y tensiones al interior del propio Frente Amplio y las fuerzas sociales sobre la pertinencia y profundidad de las transformaciones.

 El relato

­­La narrativa abordará los hitos más relevantes de la gestión de los tres periodos de gobierno, acompañada por una selección de pasajes de las campañas electorales e imágenes de archivo que guarden relación y sean capaces de dialogar con el relato central. Para ello se realizará una profunda investigación sobre los principales hechos políticos y su repercusión en la opinión pública. No se trata de buscar un final cerrado, sino de dejar planteado un relato que ayude a reflexionar sobre ese periodo y proyectar futuro.

El tono del relato transita entre varios intersticios, con una mirada cronológica pero no necesariamente lineal de los hechos y reflexión política de los principales actores de esos quince años.

Por su naturaleza documental, el hilo conductor necesariamente será la narrativa política, pendulando con la épica de diferentes momentos, el resultado de la política pública, la mirada crítica y analítica, la valoración de colectivos social y el sentir ciudadano. Datos objetivos de la ejecución de los planes de gobierno y su respectivo análisis político. La expectativa del cambio y la experiencia de la gestión. La mirada del actor político y el punto de vista de la vivencia del ser humano.

Campaña de Crowdfunding

La obra documental se encuentra en etapa de desarrollo y producción. Se financia con contribuciones de quienes creen que vale mucho la pena construir este relato, conservar la mirada y proyectar futuro. Un espacio compartido con financiamiento colaborativo.

Se pueden hacer aportes en la plataforma Colectate: www.colectate.com.uy/documentalFA.

Los avances del documental se pueden seguir en las redes del proyecto @Doc15FA y a través de la Landing Page www.FA15.uy.

Filmografía de César Charlone

1986: El hombre de la capa negra.